­Gonzalo Vargas M.

19.02.2013

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El Caballero de la Muerte

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¿De que manera una fotografía puede resultar en un medio de coerción del poder ante quiénes pretende dominar? ¿Cómo se puede hablar de una híper masculinidad desde la representación de un soldado en una fotografía? Desde mi práctica fotográfica relacionada al arte he venido reflexionando sobre los usos de la imagen y pensando en función de que se deberían crear las imágenes fotográficas en la contemporaneidad en donde residen la híper mediatización e híper producción de la imagen como prácticas sujetas al capitalismo. Desde este punto de partida me gustaría reflexionar sobre la práctica del foto periodismo, la estetización de la violencia[1] y la construcción de las masculinidades desde una fotografía reciente del conflicto en la nación africana de Mali (2013) y la intervención del estado francés por una resolución de las NNUU para el re establecimiento de la paz en la zona a causa de la incursión de grupos separatistas en el país.

A raíz de la intervención armada, en el mes de enero de 2013, circuló en los medios mundiales una fotografía que causó polémica internacional. En la fotografía vemos a un soldado francés posando frente al lente del foto periodista Issaouf Sanogo[2] de la AFP. El soldado pertenece al ejecito francés. El sujeto de la fotografía posa en tres cuartos, sosteniendo su rifle de asalto. Su rostro esta cubierto por un pañuelo – máscara que tiene impresa una calavera, según muchos de los críticos de la fotografía “hace que se parezca a Ghost, un personaje que aparece en un popular videojuego de guerra llamado ‘Call of Duty’ (‘La llamada del deber’)”[3]. En el parche del hombro del uniforme del soldado, claramente vemos la bandera francesa. El cañón del rifle, que esta sostenido hacía abajo, termina en la pubis del soldado, reemplazando el cañón del rifle al falo del soldado. La toma está realizada en contrapicado, lo que produce una presencia imponente del personaje, lo convierte en un gigante amenazador.  El fondo de la fotografía está cubierta por una capa de polvo, y unos rayos de luz de la tarde que intentan colarse entre las ramas de la vegetación, agregan dramatismo a la imagen. Estamos ante la presencia de un Caballero de la Muerte. Quisiera referenciar la imagen fotográfica de Sanogo a la estética y de esta manera referenciar a la pintura épica El triunfo de la muerte (1562)[4]  de Pieter Brueghel el Viejo, la cual se encuentra en el Museo del Prado en Madrid. En esta pintura de tradición flamenca, el ejercito de la muerte visita a un poblado medieval, compuesto por tropas esqueléticas. El triunfo de los Caballeros de la Muerte es inevitable, todas y todos los habitantes del poblado sucumben ante el poder de la Muerte. Estableciendo una primera relación desde la estética, la polémica se desata inicialmente por un reconocimiento de las formas de lenguaje intrínsecas en la fotografía de Sanongo usualmente utilizadas por el poder con finalidad de generar horror. Un código inscrito en la imagen por vía del arte que provenía del medioevo europeo como podemos observar en la obra maestra de Brueghel.

Así la polémica acerca de la fotografía se desató no solo desde la comunidad internacional, sino primeramente desde el mismo ejercito francés, quiénes se mostraron molestos por la representación del soldado y cómo esta imagen reduce, según ellos, las intenciones del operativo francés en Mali. Como muestra la nota del sitio de noticias La Vanguardia:

“Es un comportamiento no aceptable, pero creo que no es representativo de la acción de Francia en Mali, ni tampoco de la acción de nuestros soldados”, señaló el portavoz del Ejército galo, Thierry Burkhard, quien subrayó que se está investigando para identificar al militar en cuestión. [5]

El fotógrafo de la AFP y creador de la imagen, Issaouf Sanogo, resta la importancia que se la ha dado a su foto en un relato que narra los hechos de cómo se hizo la fotografía:

“Un helicóptero venía a la tierra y removiendo enormes nubes de polvo. Instintivamente, todos los soldados tomaron sus bufandas para evitar una boca llena de arena. Era de noche, y los rayos de sol aparecían a través de los árboles y las nubes de polvo. Era una luz preciosa. Vi a este soldado que llevaba un pañuelo extraño y tome la foto. En ese momento, nada de la escena parecía especialmente inusual o sorprendente. El soldado no se posaba y no había nada organizado sobre la imagen. Estaba allí de pie, protegiéndose la cara del polvo, esperando que el helicóptero aterrizara. Nadie trató de impedirme el tomar la fotografía “.[6]

Los hechos sucedidos según el relato del fotógrafo Sanogo, los soldados franceses se encontrarían en un día de campo disfrutando inocentemente. Sanogo en el blog de AFP incluso incluye otras fotografías para probar que la tarde transcurría apaciblemente mientras niños malíes jugaban cerca de las tropas. Finalmente, para Sanogo, la fotografía no debería tener las consecuencias que acarreó. En base al relato de Sanogo y a las fotografías que anexo a su entrada en el blog de AFP, la construcción de la fotografía se realizó desde la estética, a partir de la búsqueda de una luz preciosa, de un momento de extrañamiento, buscando establecer el momento a documentar con referentes artísticos, combinando su práctica fotográfica de foto periodista con una práctica artística. No será la primera vez que un fotógrafo foto-periodista incurra en la estetización de la violencia como un recurso para desarrollar su práctica fotográfica. Sobre este hecho, la asociación WordPress Photo premia año tras año las imágenes obtenidas desde la práctica del foto periodismo a lo largo del mundo bajo parámetros estéticos, si bien premia imágenes en varias categorías nominales, una de estas es la del foto periodismo de guerra, normando así la relación de la violencia de la guerra con la estética y el arte.

Entonces, si para Sanogo, la imagen no fue creada con una segunda intención, cabría pensar ¿En dónde radica lo “inaceptable” de esta representación? ¿Por qué el malestar con la representación particular de este soldado? Según la explicación en el diario francés Le Monde del especialista en terrorismo Francois Bernard Huyghe:

“la máscara es un talismán con el que desafiar a la muerte”. “El militar ha reproducido un símbolo inscrito en el inconsciente colectivo que quiere decir: soy el exterminador, no le tengo miedo a nada”, señaló el analista, que también opina que la foto “podría ser explotada por la propaganda yihadista”. (Actualidad RT, 01.24.2013)

La máscara del exterminador a la que refiere Huyghe es la de la performatividad del ser soldado de acuerdo a una construcción hiperbólica de lo masculino. Para Enrique Gil Calvo:

la mascarada es ante toda una performance: una actuación escénica, una ejecución dramática,  una interpretación teatral. Es decir un happening;  un acontecimiento espectacular, destinado a impresionar al espectador para grabarse en su memoria..[7]

Es decir, en base al uso de la máscara como metáfora simbólica de la performatividad en la construcción de nociones de lo masculino, la fotografía de Sanogo estaría exacerbando la masculinidad, podríamos incluso hablar de una híper masculinidad construida en función de generar una impresión permanente en el espectador por medio del recurso de la estética, relacionado simbólicamente al uso de la máscara. Cabe mencionar en este punto que las tácticas de disuasión por medio de imaginería no son nuevas en la guerra, han sido utilizadas a lo largo de la historia mundial de distintas maneras por diversas culturas modernas y pre modernas. Así en el blog de AFP se han recogido algunas impresiones de usuarios del blog. El usuario Dalesbes4 reconoce que estas tácticas disuasivas no son nuevas en la guerra y por ese motivo no deberían ser motivo de alarma, incluso reconoce que si el método de generar horror funciona, se salvarán vidas:

Creo que la idea es genial. Recuerdo el tiburón pintado en la P40 en la Segunda Guerra Mundial, fue muy intimidante para los japoneses. Si sólo uno de los enemigos se sentía bastante amedrentado por la máscara, podría hacerle correr y posiblemente se podía salvar una vida. (AFP, 2013: http://blogs.afp.com/correspondent/?post/2013/01/22/Unmasking-a-controversy-in-Mali. Traducción del autor)

Para Enrique Gil Calvo las máscaras masculinas se forman en base a una estructura triangular:

La del héroe, actor que se mueve a lo largo del eje de la lucha por el poder; la del patriarca, actor que se mueve a lo largo del eje de la acumulación de patrimonio; y la del monstruo, actor que se mueve a lo largo del eje de la satisfacción de su deseo. (G. Calvo, 2006:62)

La imagen fotográfica de Sanogo trabaja en base a los tres ejes del esquema de triangulación de Gil Calvo, la del héroe, la del monstruo y la del patriarca. En tanto la forma como Sano construyo su imagen, estetizada y compuesta como había descrito antes, el soldado se presenta como un héroe, un gigante amenazador para las fuerzas del poder en conflicto, en este caso las del fundamentalismo islámico. El monstruo, en tanto el cañón de su rifle a reemplazado a su falo, convirtiéndose en un macho penetrador, dispuesto a dominar tanto a lo masculino como a lo femenino con violencia sexual, vinculando el deseo con dominación. Dentro del monstruo también se encuentra la utilización del pañuelo – máscara del soldado, haciendo de la metáfora de Gil Calvo una hipérbole en tanto físicamente el enmascaramiento del soldado se da al representar a la muerte. Finalmente se prefigura como patriarcal en tanto la imagen fotográfica se encuentra al servicio del poder y de la acumulación del patrimonio en tanto el soldado es una herramienta para la conquista y dominación del poder imperial francés. Pensaría entonces que el malestar con la fotografía de Sanogo se debe a  que construye la imagen ideal del soldado, de lo heroico, de la híper masculinidad relacionándola con la estética, como un ideal a alcanzar por el hombre. El poder disciplina los cuerpos por medio de la imagen, los subordina. La representación construye al soldado ideal, a un Caballero de la Muerte.

Bibliografía.

Calvo, Enrique Gil, “Máscaras masculinas. Héroes, patriarcas y monstruos”, Barcelona, Anagrama, 2006.

González, José Calvo, “Sobre la estetización de la violencia”, 8.06.2012, en :  http://saavedrafajardo.um.es/WEB/archivos/Contrastes/003/Contrastes003-16.pd

“Soldado francés en Mali se saca una foto con una máscara de una calavera”, en Actualidad RT 24 de enero de 2013, en http://actualidad.rt.com/actualidad/view/84569-escalofriante-foto-soldado-frances-mali-causa-indignacion-internet

“Polémica por la fotografía de un soldado francés en Mali llevando una máscara de calavera”, en La Vanguardia.com, 22 de enero de 2013 en http://www.lavanguardia.com/internacional/20130122/54362242052/polemica-fotografia-soldado-frances-mali-mascara-calavera.html

“Desenmascarando una controversia en Mali” en Blogs AFP, 22 de enero de 2013 en http://blogs.afp.com/correspondent/?post/2013/01/22/Unmasking-a-controversy-in-Mali

full dollar presenta:

THE FULL DOLLAR COLLECTION OF CONTEMPORARY ART

un proyecto de x.andrade con Victor Hugo “Don Pili” Escalante

JULIO 16, 2013

EL CONTEINER

Quito

Don Pili, 2012, Los Auténticos Cebiches de Damian !Best in Cown! part of The Full Dollar Collection of Contemporary Art (2009-13). Photography: Vicente Gaibor del Pino 2012.

David Cevallos Ejercicios de Paciencia. Foto tomada de ejerciciosde paciencia. com

Este video recoge fragmentos de una entrevista realizada por  laselecta.org al artista quiteño David Cevallos (1986),  ganador de una de las becas de creación artística del  Premio Nacional de Artes Mariano Aguilera en 2012.

David aborda su propuesta artística desde  la idea del oficio,  al ganar el premio, David se propuso realizar ejercicios artísticos como una prueba de mérito por su beca/premio/sueldo. Ejercicios de paciencia recoge 5 sub procesos que se llevaron a cabo de manera simultánea o paralela a lo largo de siete meses de intenso trabajo y que ahora se detienen para exhibirse en uno de los pabellones de la planta baja del Centro de Arte Contemporáneo de Quito, hasta el 18 de Junio de 2013.

Aquí un extracto del proyecto de David e imágenes del proceso de trabajo.

Mirar la entrevista:

Memoria del proyecto pdf (Diseño: David Cevallos)

Links relacionados con el  proyecto:

ejerciciosdepaciencia.com  (web de David Cevallos)

Premio Mariano Aguilera

Prensa

http://www.hoy.com.ec/noticias-ecuador/los-ganadores-del-mariano-aguilera-exhiben-sus-obras-580514.html

http://www.telegrafo.com.ec/cultura1/item/el-nuevo-mariano-expone-su-primera-cosecha-de-proyectos.html

En la jerga deportiva se llama “vuelta a bola” al acto de volver a sacar la pelota. El ecuavolley,  es una versión ecuatoriana del volley que se juega con tres jugadores en cada lado de la red. Este deporte que comenzó en 1944 se practica en barrios, parques y a veces en canchas improvisadas de las ciudades y pueblos del Ecuador.

Llamamos “vuelta a bola” a esta compilación de contenidos, por un esfuerzo de volver a poner a circular nuestra plataforma web, La Selecta.org. Motivos personales como el cansancio producido por la culminación del anterior proyecto y la rutina de un trabajo de oficina a tiempo completo, nos han demorado en actualizar la página. Lo llamamos “vuelta a bola” porque después de tantos años de actividad pensamos que es importante mantener este espacio, a la vez queremos darle el carácter de boletín electrónico, giro que permita visualizar un conglomerado de contenidos que tengan  diálogos entre si.

Queremos lanzar este número recapitulando lo que sucedió en La  Exposición “Huecas de Quito”. Todos los miembros del colectivo coincidimos en quedarnos satisfechos con las 10000 personas que visitaron la muestra, esperamos que el éxito cuantitativo también se haya reflejado en el aspecto cualitativo y que haya sido una muestra disfrutada por los visitantes.

Al cierre de la exposición, (febrero 2013) culminamos nuestro proyecto más importante como colectivo, publicamos El auténtico Libro de las Huecas, una publicación que hace un recorriendo de algunas de las huecas quiteñas y cuenta las historias que hacen que esos lugares sean tan importantes para quiteñas y quiteños. Quisimos producir un libro que contextualice los mundos de las comidas populares, dejamos la opinión de si lo logramos a nuestros lectores. De estos dos proyectos paralelos les presentamos un registro.

También queremos animarles a que compren El Auténtico Libro de las Huecas, ya se acaban, son los últimos libros que se pueden encontrar en LA TIENDA del Centro de Arte Contemporáneo.

En este número aparte de este registro presentamos los siguientes contenidos:

EN CULTURA POPULAR _

 Presentamos el boletín de lo que será la exposición THE FULL DOLLAR COLLECTION OF CONTEMPORARY ART de X. Andrade con Victor Hugo “Don Pili” Escalante. Este proyecto, en el que nos hemos involucrado como colaboradores, y que realizará el 16 de julio en la Galería el Conteiner del Pobre Diablo.

Homenaje a Carlos Araujo G. Un texto – homenaje al difunto Maestro Carlos Araujo Guzmán, artista de la gráfica popular y una serie de  postales que fueron publicadas en noviembre del 2012. Por Manuel Kingman.

 EN FOTOGRAFÍA _

Sansón y Dalila, por Cesar Morejón. Un video que hace un recorrido fotográfico por un gimnasio del sector del Centro Comercial Montufar – Quito.

El Caballero de la Muerte, por Gonzalo Vargas. Un exahustivo ensayo escrito a propósito del polémico retrato de un soldado francés fotografiado en medio del conflicto armado en Mali. El ensayo parte de idea de la estetización de la violencia en el foto-periodismo y problematiza el lugar de la representación fotográfica y las lecturas alrededor de la noción de la hiper masculinidad.

EN ARTE EMERGENTE _

Presentamos el registro completo del Premio Brasil, cuyo ganador Adrián Balseca fue integrante de este colectivo. Consideramos que este Premio es importante en posicionar y dar un piso  al arte joven.

Ejercicios de Paciencia, de  David Cevallos. Realizamos una entrevista a David Cevallos, por su obra Ejercicios de Paciencia, uno de los proyectos ganadores del Premio Mariano Aguilera.

Dispositivos de archivo: entre la huella y el olvido. Presentamos el registro de la exposición de egreso del joven artista quiteño Roberto Vega. Su obra fue parte del trabajo de egresamiento de la Carrera de Artes Visuales de la PUCE.

Además de estos nuevos posts queremos acoger dos contenidos que fueron publicados en el 2013, los mismos se relacionan directamente con el tema del arte emergente.

Espacios independientes: No Lugar y el Panal de Arte, durante el 2012. Por María del Carmen Oleas.

Devoción. The 99′s Show. Carlos Vargas, por  Cristobal Zapata.

Agradecemos a cada uno de los colaboradores de esta entrega.

Bienvenidos

La Selecta Cooperativa Cultural.

“El arte del Cantón Mejía” anunciaba el rótulo pegado a las afueras del taller de rotulación del maestro Araujo, en  Machachi. “Su pintor” era otra de las frases  trazadas con letras de colores vivos y acompañados de decorados llamativos, invitando al peatón a detenerse junto al antiguo contenedor adaptado como taller. En ese taller rodante y desgastado que a lo largo de los años pasó por distintos lugares de la localidad, solía trabajar Carlos Araujo Guzmán, mejor conocido como el Maestro Araujo. En su taller, el Maestro no solo pintaba sino que mantenía largas conversaciones con amigos y clientes ,  bromeaba con humor fino, afinaba la voz, acompañado de su requinto, escribía y declamaba “poemas de amor, soledad  y  tristeza”.  En torno a su figura se constituía un espacio de comunicación en el que se hablaba tanto sobre la localidad y el país como sobre la vida. En Machachi lo recuerdan como un personaje entrañable, y aunque muchos conocieron sus momentos de mal humor en los que no tenía pelos en la lengua para decir lo que pensaba, reconocen que su sentido era siempre constructivo.

Carlos Araujo nació en una humilde familia de Uyumbicho, aprendió a pintar llevado por una necesidad creativa, y lo hizo de manera tenaz e inteligente, sin que su formación mediara un aprendizaje formal, lo que se expresó más tarde en la frescura de todo su trabajo. Siendo niño se colaba a una escuela cercana a su hogar, pedía lápices de colores desgastados y tizas al conserje del lugar. Así aprendió a dibujar, dándose modos, copiando la gráfica de las cajas de fósforos marca “el Diablo”, manchando con carbón en las paredes. Cuando se percató de su habilidad se hizo de una que otra chaucha vendiendo dibujos a sus compañeros de escuela. Carlos Araujo fue pintor porque quiso, porque a pesar de las vicisitudes de una vida humilde y de las pocas posibilidades de formación que tuvo en una época de marcadas diferencias étnicas, raciales y sociales, que en el caso de Machachi se veían acentuadas por el peso del sistema de Hacienda sobre el conjunto de la vida social. Si se formó como artista y rotulador fue por tozudo: “buscó y aprendió lo que le apasionaba en la vida”.

Siendo joven trabajó de controlador de un bus interprovincial. El recorrer caminos, mirar paisajes y poblaciones, conocer distintos tipos de gente le abrió la posibilidad de entender el mundo en su variedad. Entró al cuartel y luego del servicio militar pasó un año por la facultad de Artes de la Universidad Central, ahí aprendió  nociones básicas del color y la figura humana que luego enriqueció con su sello personal. Al casarse dejo los estudios, pero en vez de seguir como transportista decidió ponerse “de valiente” el taller, sacar provecho de su habilidad como dibujante para entrar en el campo de la rotulación. Su primer taller fue en la parroquia de Uyumbicho, pero debido a la demanda limitada que se daba en lo que era en ese entonces una  pequeña población, se trasladó a Machachi, lugar donde se estableció y creció como artista rotulador durante cuarenta años, hasta que falleció en noviembre del 2010.

¿Qué sentido tiene homenajear a Carlos Araujo Guzmán después de su fallecimiento, si en vida no recibió ningún homenaje público? Honrar a la memoria  de Carlos Araujo, es también honrar una práctica artística que ha sido invisibilizada y borrada de la llamada historia del arte, hablo de la gráfica popular, un oficio que hasta antes del aparecimiento de la tecnología digital fue un medio importante  de comunicación visual, relacionada con el pequeño comercio, el transporte, el sistema escolar, los  ceremoniales religiosos y cívicos de las pequeñas y medianas ciudades. El espacio de circulación de la obra artística de Carlos Araujo Guzmán es distinto al legitimado como arte moderno y arte contemporáneo. Se trata de un ámbito de producción circunscrito a una localidad y a su cotidianidad y a un tipo de representación no legitimada por los canales de la alta cultura. Se puede decir que se trata de un arte cercano a la vida, a las demandas que los habitantes de localidades como las del cantón Mejía tuvieron por rótulos, pinturas y gráficas como medios de auto representación. En este sentido se trata de una producción desarrollada de manera dialógica, incorporando tanto las percepciones, como los colores y formas de la gente. La falta de reconocimiento a su obra nos dice mucho de la histórica desigualdad social y de la división de clases así como de las fronteras entre los centros de producción y legitimación artística y las periferias,  pero también del sentido festivo, el humor y la alegría de la vida popular.

Deberíamos decir que el maestro Araujo tuvo otro tipo de gratificación a la de un artista legitimado de los grandes centros urbanos, este reconocimiento se expresó en lo cotidiano; en su caso fueron los machacheños y machacheñas quienes le dieron credo como artista. Entre los encargos para la realización de rótulos comerciales, la decoración de carros alegóricos y pancartas para las fiestas, y la realización de cuadros religiosos Carlos Araujo fue reconocido como “el único” y el mejor artista.

Con sus rótulos copó las paredes y entradas de negocios de Machachi. Los rótulos, prediseñados en una hoja de bocetos y luego dibujados y coloreados artesanalmente, servían  para comunicar las ofertas comerciales más variadas, de farmacias y depósitos de víveres, tercenas y restaurants, también para anunciar una multiplicidad de servicios como los ofrecidos por mecánicos, albañiles y eléctricos, así como para publicitar servicios de relojería, peluquería y sastrería, entre otros. En su oficio nunca se repitió como artista, cada rótulo tenía su propia identidad visual, era único y se diferenciaba por el tipo de letra o por los dibujos dispuestos en el decorado. En cada rótulo se daba un interesante proceso de construcción de la imagen, un proceso en el cual el Maestro Araujo fungía de artista y asesor de imagen, él era quien interpretaba las necesidades de sus clientes y les aconsejaba con argumentos gráficos que servían para privilegiar el mensaje del rótulo.

También realizó una infinidad de cuadros. Aunque Carlos Araujo se sentía orgulloso de este tipo de obra, por considerarla más artística, se puede decir más bien que era otra faceta de su arte, cuadros producidos en lienzos y murales, trabajos realizados por encargo personal, o para regalar a clientes y amigos, pinturas en las que el Maestro Araujo realizaba un tipo de representación que daba cuenta de su postura política y su poética personal. Con sus cuadros de vírgenes y santos participó de la religiosidad popular de la ciudad, Estas imágenes con valor ritual dieron forma a los altares familiares del cantón Mejía y  se constituyeron en medios de relación con lo sagrado. El Maestro Araujo también fue importante en la celebración de las fiestas chacareras;  en estas fiestas su representación de chagras montados a caballo y toros bravíos fueron parte constituyente de las insignias y cartelones de las haciendas y grupos de chagras durante muchos años.

En su vida pintó de todo. “Yo sé pintar a Dios y al diablo, [cómo] no voy a poder hacer ese dibujo” era una metáfora que utilizaba para manifestar su capacidad  de representar todos y cada uno de los matices de esos extremos. A dos años de su muerte, los 70 rótulos que todavía anuncian comercios y servicios se están despintando y envejeciendo, el oficio que practicó con creatividad y pasión ha sido reemplazado por técnicas digitales y aunque su taller sigue ocupando un terreno de Machachi, las decoraciones de su exterior, como el conocido  cuadro del Che Guevara, se encuentran estropeados por las inclemencias del tiempo. Si la consolidación del Maestro Araujo como artista obedeció al trabajo de toda una vida, la perpetuación de su memoria y legado depende de políticas culturales locales y del interés de los machacheños y machacheñas. Es necesario romper con la invisibilización de las prácticas populares de representación y reconocer la importancia que durante muchos años tuvo la producción de Carlos Araujo en el tejido social. Este post es un primer paso, esperamos lograr una publicación para este año.

Manuel Kingman 2013

LA CONSTRUCCION DEL MIEDO, Conferencia de Muntadas en Quito

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El miedo es una sensación inherente al ser humano, somatiza sus efectos en respuesta a una variedad de estímulos externos que representan una amenaza. En ámbitos sociales de toda envergadura, aquellos estímulos pueden ser provocados intencionadamente, y de forma violenta o sutil.

Cuando estas provocaciones han sido diseñadas en el seno de cierta clase de proyectos de control social, el rol de los mass media y de la comunicación se vuelve crucial, en la medida en la que su incidencia técnica y tecnológica, puede influir con fuerza en la forma en la que las audiencias perciben la realidad; el miedo en este caso, es un elemento político complejo, y un componente estratégico en la elaboración de control y orden de masas.

El artista catalán radicado en Nueva York Antoni Muntadas visitará Quito durante el mes de Julio de este año. Durante su estadía, Muntadas ofrecerá una charla abierta y gratuita, en la que el artista abordará el tema de la construcción del miedo en las sociedades actuales, y del papel que pueden llega a cumplir los instrumentos y las técnicas mediáticas durante este proceso.

También participan en la charla los especialistas Eduardo Kingman (Coordinador del Departamento de Humanidades FLACSO – Sede Ecuador y Christian León (Docente UASB)

CONFERENCIA DE ANTONI MUNTADAS :: viernes 12 de Julio del 2013 :: 18h00 :: Auditorio de la Facultad de Arquitectura Diseño y Artes de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador (Av. 12 de Octubre y Patria – Quito)

PROYECCIÓN DE VÍDEOS DE ANTONI MUNTADAS ON TRANSLATION: MIEDO / JAUF + ON TRANSLATION: MIEDO / FEAR :: del 22 de Julio al 16 de Agosto del 2013 :: de Lunes a viernes de 10H00 a 16H00 :: Centro Cultural PUCE (Av. 12 de Octubre y Roca – Quito)

La visita de Antoni Muntadas y la organización de los eventos ha sido gestionada por la Facultad de Arquitectura y Artes de la PUCE.

Coordinación: Ana María Durán y Diego Arias.

A través de una convocatoria pública se seleccionó a un total de 25 artistas, quienes exhibirán sus propuestas, todas vinculadas a temáticas de género, identidades, subjetividades, cuerpos diversos, colectividades, familias diversas, derechos civiles y activismos.

La exposición busca crear sinergias entre la comunidad artística, la comunidad LGBTI y la sociedad civil: ¿Cómo lxs artistas reflexionan sobre los derechos humanos desde sus distintas formas de creación y producción de mundo? ¿Cómo pueden lxs artistas hacer una diferencia? ¿Cómo pueden crear conciencia y cambio de actitud de la opinión pública e influir en la voluntad política para lograr cambios en las políticas y en la educación?

El título “HAY TANTAS COSAS QUE QUIERO DECIRTE” fue tomado de una obra de la artista Sharon Hayes, que propone una reflexión critica en torno a las fricciones generadas entre lo público y lo privado. Una especie de confesión que combina el lenguaje de la política, la transmisión de secretos y el idioma del amor.

A través de fotografías, videos, dibujos, pinturas, la exposición presenta discursos colectivos e íntimos que, en su mayoría, responden a un contexto determinado. En él, ampliar las implicaciones que tienen nuestras voces en el cuerpo político/social es absolutamente necesario. En este sentido,la exposición es un solo cuerpo, un cuerpo expositivo, expuesto, dispuesto a hablar y a mostrarse -Los artistas y activistas en esta exposición asumen la existencia desde su comprensión dialéctica (a la vez particular y social) de la misma. 

Butler concibe la exposición como algo más que una serie de momentos semi-opacos. Se supone que el contenido político en las obras tiene que hacer algo más que corroborarse como una propuesta estética. Hay y ha habido proyectos desde las artes que han tenido un impacto en los distintos niveles de compromiso con lo social y sus múltiples luchas. No Lugar y el mes del Orgullo LGBTI han intentado generar una praxis que dé cuenta de los alcances del arte para dislocar imaginarios y abrir resquicios hacia nuevas realidades sociales más igualitarias y justas.

¿Cuáles son algunas de las estrategias viables en el arte para involucrar la producción artística en la construcción de derechos para una sociedad igualitaria y justa?

La participación a través de una convocatoria pública, demuestra el número de artistas que buscan pronunciarse como una voz colectiva, a favor de las políticas públicas para la comunidad LGBTI: el y la artista, como un sujeto hablante, desde un lugar particular construye un discurso sobre locomún (como condición de lo colectivo), y así se hace parte del grupo de los que pueden hablar.

“Ese común del que hablamos en este caso no es sólo el estado, sino algo que escapa al estado y que se construye a las espaldas del mercado”1. El estado intenta construir condiciones para la participación social; mas, en la participación masiva de los LGBTI aparece el deseo desbordante de una comunidad frente a un problema de ocultamiento y negación de una comunidad en riesgo, minimizada, que tiende a ser invisible, esa es la que construye lo común a través de un interés expresivo de la comunidad.

Creemos que las representaciones del estado hacia los LGBTI afectan no sólo a la forma como la sociedad percibe al sujeto, sino a asuntos cruciales en torno a las luchas contra las violencias tales como la financiación, la legislación y la educación. Creemos que las formas en que se muestra a la comunidad LGBTI, muchas veces puede rayar en la discriminación positiva de lxs sujetos, lo que legitima una realidad de rechazos y burlas.

La representación de nuestras historias, nuestras denuncias, nuestras nostalgias,  nos permite desplazar, al menos por un momento, el relato sobre lo cual socialmente se ha construido la representación de los LGBTI. Así, la misma adquiere el carácter de una denuncia colectiva y, por ende, tiene la posibilidad de incidir en la sociedad y de ser, mientras exista la necesidad, una suerte de paraguas para las demandas de la comunidad, encabezando y protegiendo las luchas.

Creemos que si el mundo constantemente cierra posibilidades, es necesario buscar nuevas formas de abrirlas: a través del arte es posible explorar las luchas y los placeres de nuestras existencias.

Puedes revisar todas las actividades programadas en el marco del mes del orgullo LGBTI 2013 en el siguiente link: http://www.orgulloecuador.com/

Artistas Participantes:

Amy Sawchak – Bryan Torres – Carlos Vargas – Christian Proaño – Didier Galindo Martínez – Djalma Thürler – Ernesto Salazar – Francisco Javier Maldonado Carrasco – Gledys Macias – Isabel Llaguno – Jenifer Lopez – Juan Andres Maldonado – Juan Angel Velez – Vanessa Morocho – Juan Fernando Leon – Martina Valarezo – Colectivo Chinchilla (Mazhyx Orellana y Sonia Pacheco) – Santiago Palate – Sara Paola – Oscar Santillan y Silueta X – Alejandro Jaramillo Hoyos, Rosa Jijón – Santiago Reyes.

Eduardo Carrera
Curador de Arte.
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1.Mujeres, escrituras, violencias Ana Rodríguez y Eduardo Carrera, 2013.

 Registro de Hay tantas cosas que quiero decirte, Fotos: Cortesía No Lugar.

MESÍAS MAIGUASHCA: Músico sapiens sapiens

Entrevista a Mesías Maiguashca por Santiago Rosero. (Publicada originalmente en la Revista Mundo Diners, Sept 2013).

Mesías Maiguashca toma una siesta que se alarga demasiado. Ha sido inevitable. Durante su estadía de cinco semanas en el Ecuador, el compositor de 73 años que reside en Freiburg, Alemania, desde hace más de cuatro décadas, ha llevado un ritmo de trabajo frenético: conversatorios, entrevistas, la puesta en escena de su última gran obra, La canción de la tierra,y la inauguración de Los sonidos posibles, una exposición que recorre su trayectoria y explica la sinuosidad de su música. Aun así, cuando al fin nos instalamos en una de las salas del CAC, donde está su exposición, Maiguashca deja que su natural sentido del humor se sobreponga al agotamiento y se abre para explicar cómo es sentirse de muchas partes y de ninguna al mismo tiempo.

A los dieciocho años, partió del Ecuador y en adelante estudió y trabajó alrededor del mundo, construyendo con ese bagaje una obra ecléctica que circula en el extenso campo de la música contemporánea y electroacústica. Quizás por eso, por haber estado en otro mundo, en el Ecuador su nombre y su obra, por fuera de un determinado círculo especializado, suenan más como un rumor que como la confirmación de un referente de estatura mundial. Pero durante los últimos meses Maiguashca ha sido el centro de dos acontecimientos que han permitido acercarse a la complejidad de su arte. En el Palacio de Cristal del Itchimbía, presentó al amanecer La canción de la tierra, una apropiación de la sinfonía homónima que Gustav Mahler compuso entre 1907 y 1909, pero construida con carácter de ofrenda y desde la visión andina que es vector en su trabajo. Con un diseño acústico planificado magistralmente, la obra, compuesta de diecinueve cantos, fue interpretada por la Orquesta de Instrumentos Andinos, la Banda Sinfónica Metropolitana de Quito y el Coro Mixto Ciudad de Quito, y utilizó elementos electroacústicos y objetos sonoros de metal y madera desarrollados por el mismo compositor. Los primeros rayos de sol que atravesaron la cúpula del Palacio fueron la señal de la batuta para finalizar la obra.

Ese camino de experimentador y vanguardista se trazó en la exhibición antológica Los sonidos posibles, en la que el cuerpo de la obra de Maiguashca fue presentado a través de instalaciones y objetos sonoros, videos, fotografías y guías de escucha preparadas para comprender el cosmos que alimenta sus composiciones y mostrar cuán cruciales han sido en su carrera y en su biografía las reflexiones que ha hecho sobre historia, nación e identidad.

—Usted nació el 24 de diciembre de 1938. Pudo haberse llamado Jesús.

—Peor todavía, mis padres decidieron que yo debía llamarme Marden Decroly. He investigado quiénes eran ellos. De Marden no estoy seguro, pero Ovide Decroly era un pedagogo belga, y como mi madre era profesora, escogió ese nombre. Pero mi abuelo se enfadó muchísimo por esa opción y dijo que había que ponerme Jesús o Mesías, y finalmente se quedaron con Mesías.

—¿Cómo era el barrio donde nació?

—Yo vengo de un barrio muy popular, de San Diego, en realidad un barrio pobre. Mis padres vienen de sectores muy sencillos. Mi padre es indígena de la provincia de Bolívar. Mi madre es una campesina de la provincia de Tungurahua. Ambos vinieron a Quito a buscar suerte. Ellos tenían la mejor situación en sus familias, por eso venían todos sus parientes y se instalaban en nuestra casa, una casa muy grande donde yo pasé los primeros dieciocho años de mi vida.

—A pesar de que sus padres tenían orígenes modestos, hicieron estudios universitarios, ¿no?

—Mi padre llegó a ser abogado, pero antes tuvo que pasar por toda una odisea. Él cuenta, en su libro, que fue albañil y peón, pero que en la escuela empezó a aprender inglés. También fue profesor de taquigrafía y taquígrafo del Congreso Nacional, y después de todo eso se graduó como abogado. El libro se llama El indio, cerebro y corazón de América, y su tesis era que, siendo la mayoría de la población ecuatoriana de raíz indígena, esta debía ser el cerebro y el corazón del país, pero no lo era, porque vivía en una situación subordinada.

—¿Qué significó para usted ser de origen indígena?

—Me marcó mucho y no en un sentido positivo. Para mí fue siempre un obstáculo, una mancha. Fue un motivo, digámoslo claramente, de vergüenza. He pasado mi vida tratando de superar esa vergüenza y creo que lo he logrado.

—¿Cuándo o cómo lo logró?

—Creo que fue a partir de que me fui a vivir en Europa. Allá ya no sentí presiones sociales y empecé a ver, más bien, que mucho de lo que yo consideraba fallas o errores era parte de mi identidad. Y así he ido comprendiendo que cada uno tiene su destino, por así decirlo.

—Usted estudió en el colegio Americano de Quito. ¿Fue complicado, llevando su apellido, desenvolverse en ese entorno?

—No, en ese colegio nunca fui maltratado ni segregado, me trataron muy bien y tuve la suerte de ser un buen alumno. En ese sentido, nunca tuve conflictos, pero evidentemente había un conflicto social, porque cada día yo iba del un extremo al otro de la sociedad.

—¿Dónde sentía ese conflicto social?

—En el mismo barrio donde yo vivía, porque por el mismo hecho de que era popular yo no podía mostrárselo a mis amigos. Ellos se visitaban entre ellos, pero yo no podía mostrarles mi casa, simple y sencillamente porque me avergonzaba.

EL PAISAJE SONORO

A mediados de los años cuarenta, el padre de Mesías Maiguashca recibió, como parte de pago por un trabajo que hizo, un piano vertical y una vitrola. Un día, el niño Mesías encontró los aparatos en la sala de su casa.

—¿Qué sintió en ese momento?

—En principio, nada. Más bien fue un lío, porque mi padre me puso a estudiar música y yo ya no pude jugar fútbol, que es lo que me gustaba. Él era muy enérgico y cuando yo tenía seis o siete años me dijo: “Ahora tenemos piano, tienes que ponerte a estudiar”. Lo hice, pero a él le salió el tiro por la culata porque me gustó tanto que ya no fui abogado, como a él le hubiera gustado, sino que me dediqué a la música, lo cual mis padres aceptaron solamente después de discutir mucho.

—¿Quién fue su primer maestro?

—El señor Ángel Jiménez, paisano de mi padre. Le llamábamos don Angelito. Con él estudié cuatro o cinco años, sobre todo armonía. Después fui al Conservatorio Nacional y empecé a estudiar piano y música clásica, siguiendo patrones de enseñanza europeos.

—¿Cómo se sintió al ingresar a ese mundo?

—Yo vivía en el barrio de San Diego, donde había muchas de las llamadas “chicherías”, lugares de esparcimiento donde los indígenas iban a beber y a bailar la música llamada nacional. Yo escuché esa música durante quince años, ocho horas al día, eso me marcó mucho, y al entrar al Conservatorio sentí una realidad muy distinta.

—¿Su primera fuente musical fue, entonces, la de las chicherías?

—En parte sí, porque al haberme dedicado al piano, al mismo tiempo que yo estudiaba la música europea, escuchaba la música de las chicherías. Y así para mí ambas se fundieron y se hicieron una sola. Ha pasado mucho tiempo para que pudiera diferenciarlas, pero, en realidad, cuando escucho la una música escucho también la otra.

—¿Cómo es eso?

—Es muy sencillo. El haber escuchado todos los días la música de las chicherías hizo que se me grabara una especie de surco musical. Pero, por otra parte, el haberme dedicado a la música clásica y al piano me proporcionó un panorama cultural e íntimo muy diferente. Sin embargo, literalmente, ambas sonaban al mismo tiempo: cuando yo tocaba Schubert escuchaba la música de las chicherías. Entonces, ambas se fueron juntando en un mismo paisaje sonoro.

—¿Un paisaje sonoro se compone de los sonidos y las músicas que van marcando ese surco del que acaba de hablar?

—Así es y, en mi caso, otra parte muy importante fueron los barrios donde viví. Viví en la 24 de Mayo y en San Roque, donde había mercados muy activos y donde todo se promocionaba a voz viva: “¡naranjas!”, “¡zapatos!”, “¡compre los bananos!”…

—Si eso es paisaje sonoro, ¿qué es geografía sonora, esa otra noción a la que usted se refiere cuando habla de su trabajo?

—La primera vez que yo escuché ese término fue por mi amigo, el compositor boliviano Alberto Villalpando. Su esposa, la escritora Blanca Wiethüchter, escribió un libro sobre la obra de él, y allí apuntó una frase que se me quedó en la cabeza: “La geografía suena”, en referencia a los estados de ánimo que pueden provocar los sonidos de un determinado territorio. Esa es una parte de la historia. La otra parte es complementaria, aunque en principio no tiene nada que ver con la primera. Muchos años después, en los noventa, hice un trabajo absolutamente empírico con ondas estacionarias, aquellas que, al ir y venir dentro de un espacio, crean una especie de escultura sonora a través de la cual uno se puede mover. Yo llamé a eso geografía, porque es como un paisaje virtual por el que se puede transitar. El término se desarrolló durante el tiempo que yo trabajé como profesor de acústica en la Universidad de Freiburg, en Alemania, y donde me sumergí en estudios de música electrónica. Así llegué a entender el espacio no como un lugar estético sino como un lugar físico. Desde entonces para mí la música es física y se desarrolla en un ambiente que yo llamo geografía. En ese sentido, las dos nociones de geografía no hablan de lo mismo, pero pueden juntarse.

—Volvamos a sus estudios. ¿Qué pasó luego del Conservatorio Nacional de Música?

—Me gané una beca Fullbright para estudiar piano en la Eastman School of Music, en Rochester, Estados Unidos. Fue una beca a la que nunca apliqué, pero un día me llegó a mi casa una carta que decía que me la había ganado.

—¿Y nunca supo quién se la dio?

—En esa época no me interesó saberlo. Ahora me encantaría saberlo, pero, efectivamente, no lo sé.

—¿Ahí empezó lo que usted ha llamado su “exilio voluntario”?

—Así es, y luego de eso, en 1963, fui a estudiar en el Instituto di Tella, en Buenos Aires, con Alberto Ginastera.

—¿Fue esa una experiencia decisiva en su carrera?

—Sí, porque para mí el ir a Buenos Aires fue ir, por primera vez, a una metrópoli. Yo vivía en Quito, donde había 300 mil habitantes, y Rochester también era una ciudad periférica y los campus norteamericanos son ambientes cerrados que no tienen contacto con el entorno social donde están. Además, en Buenos Aires me reuní con muchos músicos latinoamericanos que tenían una biografía similar a la mía, y con ellos se formó, por primera vez, un sentido de generación. Hasta entonces yo había sentido que entre los músicos latinoamericanos había una rivalidad muy dura.

—¿Fue ese el inicio de lo que en adelante será una constante para usted: el trabajo en colectivo?

—Cómo no. Siempre tuve tendencia a trabajar en colectivo, pero ahí desarrollamos la conciencia de que, como compositores, teníamos una problemática similar, y que más nos valía estar juntos que separados.

—En cuánto a la música, ¿qué le brindó la estadía en esa ciudad?

—Curiosamente, Buenos Aires me permitió terminar con la relación que yo tenía con la música latinoamericana y entrar a la música europea. Es en Buenos Aires donde yo conocí Europa.

LA MÚSICA ELECTROACÚSTICA

Maiguashca llegó a Alemania en 1965, luego de haber terminado su formación clásica. Allí entró en contacto con la música experimental y electrónica, y sintió la necesidad inmediata de enseñar porque eso es lo que estaba viviendo como productor y pedagogo.

—¿Cuál era el entorno de la música electrónica en ese momento?

—Hay que recordar que la música electrónica fue creada por los grandes pioneros, es decir, la generación de Karlheinz Stockhausen. Ellos trabajaban con técnicos de las estaciones de radio y con gente como nosotros, que habíamos aprendido y hacíamos lo que ellos nos decían. Pero esos pioneros no sabían cómo enseñar, ellos estaban ocupados en crear, de modo que fue nuestra generación, la del año 1970, la primera que hizo pedagogía en la música electrónica.

—¿De qué manera trabajaban esos pioneros con los técnicos de las estaciones de radio?

—Los compositores utilizaban a los técnicos para que conectaran equipos, como los osciladores, que eran instrumentos de medida, pero que los compositores los usaban como instrumentos de música; por eso los técnicos de la radio nos veían a todos nosotros como gente rara que estábamos estropeando los equipos. Así comenzó la música electrónica en todas partes.

—¿En Europa como en Estados Unidos?

—En Estados Unidos hay desarrollos similares y otros diferentes, porque allá la radio estatal no tenía, en ese momento, la misma presencia que en Europa. En Estados Unidos la música electrónica se desarrolla en las universidades.

—Tal vez a usted no le enseñaron de acuerdo a una pedagogía determinada, pero sí tuvo maestros. ¿Quién marcó su aprendizaje?

—Desde un principio yo quise aprender solo, de modo que no habría que pensar en un maestro sino en trabajos musicales que influyeron en mí. En ese caso, el principal es Stockhausen. Con él trabajé cuatro o cinco años. Él nunca fue un pedagogo o lo era a su manera. Lo cierto es que me decía: “Escucha, yo estoy enamorado, me voy con mi novia, pero tengo un concierto en dos semanas, así que tú haces el concierto”. “¿Cómo que yo hago el concierto?”, le decía. “Sí, tú lo haces, y te vas, chao”. Ese era el método de Stockhausen. Me lanzaba al agua, así que yo aprendí a nadar nadando.

—¿Cómo llegó usted a trabajar con Stockhausen?

—Es toda una anécdota. Yo llegué a Colonia en 1965 y quería estudiar, y un amigo mío, que era el asistente de Stockhausen, ya no quería trabajar con él, entonces me preguntó si yo quería hacerlo. Yo le dije que me encantaría, pero que no sabía nada, porque yo era un chagrita recién llegado a Colonia, y ese rato, como quien dice, se me subieron. De todas formas, fui, y Stockhausen, que estaba trabajando en el estudio de la Radiodifusión de Alemania Noreste (NWDR), donde era el jefe, me recibió y me preguntó: “¿Qué sabes?”, y yo le dije que no sabía nada. Me quedó viendo y me dijo: “Bueno, comienzas el lunes”. Así empecé a trabajar con él. Stockhausen, simplemente, me echó al agua.

—¿Cómo avanzó el desarrollo de la música electrónica?

—En realidad, más que música electrónica yo prefiero llamarla música electroacústica, aquella que, en términos generales, es realizada o procesada con medios electrónicos y que en mi caso también estaba acompañada de un trabajo con sonidos concretos, es decir, sonidos acústicos y naturales que sirven como material de composición. Lo que pasó es que la música electrónica de ese momento empezó a ser asimilada rápidamente por el pop y el rock. Para esos músicos Stockhausen fue el gran héroe, pero después, cuando aparecieron los sintetizadores, esos músicos se olvidaron de los pioneros y convirtieron su música en un producto de la industria. De esa forma, hacia los años ochenta, la música electrónica empezó a disociarse en otro género y se creó la música de baile.

—Usted vivió el momento de esa disociación. ¿Por qué prefirió quedarse del lado más experimental?

—Porque la música comercial nunca me interesó.

—El grupo Kraftwerk fue contemporáneo suyo. Usted pudo haber seguido un camino similar.

—No solamente ellos, también los del grupo CAN, que fueron mis amigos y mis vecinos, y alguna vez toqué con ellos, pero en el fondo la estética de esa música no me interesó.

—¿Qué es exactamente lo que no le interesó?

—El hecho de que el público al que debe dirigirse la música comercial es un público muy grande, porque de lo contrario no se tiene éxito, y si no se tiene éxito no puede financiarse. Y a mí, por decirlo de una forma, siempre me gustaron los paisajes tranquilos, no una manifestación en el parque La Carolina sino, a lo mejor, una callecita en San Juan. Por eso yo seguí con un tipo de trabajo que de ninguna manera puede llegar a ser popular.

—No es popular porque no es de fácil asimilación. ¿Se necesitan conocimientos previos para poder disfrutarla?

—La música que yo hago es un producto listo para consumir, como una moncaiba, por ejemplo. Usted come la moncaiba y le gusta o no le gusta. Cuando la come no se pone a analizar con cuántos huevos está hecha o cuántos gramos de azúcar tiene. Usted simplemente hace una apreciación global y, según su manera de ser, la acepta o no. Creo que lo mismo pasa con el arte, y eso es más claro, por ejemplo, con el cine. Cuando va a ver una película no tiene que estar preparado, no tiene que saber sobre la nouvelle vague o sobre tal o cual corriente. El cine es muy directo y, después de ver una película, más allá de lo que pueda saber, usted puede quedar muy conmovido o no haber sido tocado para nada. Entonces, yo creo que, si el arte comunica, debe comunicar por sí solo y no necesita educación previa.

—¿Y experiencia previa?

—Experiencia previa, sí, pero hay que considerar que uno está sujeto a una serie de procesos educativos determinados. Uno va a la universidad y le dicen que tal compositor es bueno, pero si no le gusta, ¿qué hace? Por eso, creo que la obra de arte debe tener vida y fuerza propia, con eso no hay problemas de cognición. Usted se va a la casa satisfecho o no.

TODOS LOS MUNDOS

Su universo musical se sostiene en tres pilares: la tradición de la música nacional-popular-folclórica del Ecuador, la tradición de la música europea y la experiencia sónica que le proporcionó el trabajo con la música electrónica. Ha sido profesor en varios países alrededor del mundo. Suele decir que vive “sentado entre dos sillas”.

—Considerando toda esa mezcla de mundos, me provoca preguntarle: ¿de dónde es usted?

—No lo sé. Una de las constantes de mi vida es que yo no me siento perteneciente a ningún grupo. En el momento en que empiezo a definir en dónde estoy sentado, me viene la duda. Para mí la pregunta “¿quien soy?” es la más difícil, pero a la vez ya no me es conflictiva como era antes. Para responder de la manera más amplia puedo decir que soy Homo sapiens sapiens. Punto.

—¿Le resulta cómoda esa definición?

—Sí, porque eso no me impide ir con usted a tomar una cerveza o escuchar una música determinada. Al contrario, lo que me molesta es tener ideas rígidas que me impidan pensar en otras cosas.

—Usted se mueve mucho entre Alemania y Ecuador. ¿Hay algún lugar donde quisiera quedarse?

—Cuando estoy en Alemania quiero estar en Ecuador y cuando estoy en Ecuador quiero estar en Alemania.

—Entonces, es cómodo estar sentado entre dos sillas.

—Es interesante. No es cómodo, pero me pone en un desnivel constante que me permite comparar y pensar que las cosas pueden ser de otra manera.

—Al considerarse usted una persona de origen indefinido, me cuesta entender lo que ha dicho Gustavo Lovato, director de la Casa de la Música: que “su música redefine el concepto de nacionalismo musical en el Ecuador”. ¿Qué se debe entender por nacionalismo musical en el Ecuador? ¿Y cómo su música, que es de muchas partes y de ninguna a la vez, puede redefinir ese concepto?

—Ese concepto no ha sido definido musicológicamente de manera clara. Se lo utiliza como se utilizan tantas palabras: amor, guerra, etc., sin definirlas precisamente. Eso hace que cuando se lo usa exista una ambigüedad. Luego, uno puede ser todo lo sapiens sapiens que se quiera, pero tiene unos referentes de donde se duerme, de donde se come, de lo que conoce, lo que quiere decir que la particularidad hace parte de la universalidad. Tal vez lo que dijo Lovato es válido para una parte de mi obra. Yo creo que hay maneras de contar, de decir, de ser, que están ligadas a grupos…

—Hace un momento usted dijo “la música llamada nacional”. Me parece que se resiste a aceptar una idea de música nacional como algo definitivo. ¿Cómo concibe esto?

—Por ejemplo, si usted come un choclo, ¿es ecuatoriano?

—No soy ecuatoriano por comer un choclo.

—Eso es lo que quiero decir: el choclo también puede ser peruano o colombiano. Es decir, en el deseo de comprender las cosas, de sistematizarlas, yo creo que se destruye mucho, por eso me resisto a categorizarlas. En mi caso, en lugar de preocuparme por un concepto de ecuatoriano, me interesa uno de andino, porque eso sí soy. Mis padres son de las montañas y yo soy de las montañas. Para mí el paisaje andino es más cercano que el paisaje costeño, y cuando hablo de “lo mío” o de “lo nuestro” me refiero a lo andino.

—Lo andino es para usted paisaje y geografía sonora.

—Así es.

LLEVADO POR LA CURIOSIDAD

Se le considera pionero en varios ámbitos de la música. Se dice que fue el primer metalero y el primer ruidista del Ecuador, es decir, el primero que experimentó con el noise, género que usa la cacofonía, la disonancia, el ruido, como elementos de composición.

—¿Está de acuerdo con esas atribuciones?

—Eso me hace sonreír un poco. Lo cierto es que yo, tal vez, y no lo digo por hacerme promoción, he hecho muchas cosas por primera vez en el país, y eso ha sido, simplemente, porque he sido curioso. Por ejemplo, yo hice el primer concierto de música electrónica. Lo hice con Wilson Hallo en el año 60 y pico, en una galería que él tenía, llamada Siglo XX, y que estaba en el pasaje Royal. Más tarde, por el año 1975, hice un concierto tocando pailas de fritada en la Casa de Benalcázar, que también fue una primicia, porque nadie había escuchado algo así.

—¿Cómo reaccionó la gente en esos conciertos?

—Casi me matan. Por lo de las pailas, hasta un tío que me quería mucho, porque yo aprendí de él tangos y boleros, dejó de hablarme durante varios años. Fue un momento de desencuentro, porque lo que para mí era un proceso lógico, para la gente no lo era, sobre todo porque la idea que tenían de mí es que era un buen pianista.

—¿Qué otras cosas hizo?

—Alrededor del año 90, en el Observatorio Militar, hice una obra sobre ciencia ficción que tuvo proyección de video en vivo, hecha con un Atari. Siendo yo músico, posiblemente fui el primero en hacer un trabajo con video en live. Y bueno, en la obra que acabo de presentar, La canción de la tierra, utilizo la naturaleza como parte de un ambiente multimedial. En ese concierto el aspecto multimedial fue muy importante, incluso pude haber quitado la música y el resultado habría sido muy interesante por la presencia del sol, el cambio de la luz, etc. Ese es el tipo de cosas que me ha tocado hacer, y posiblemente, sea cierto que he sido el primer ruidista, porque el ruido ha sido parte del vocabulario musical que he utilizado desde mi primera obra, una que es para chelo y sintetizador y que es puro ruido.

—¿Para entender ese tipo de música tampoco se necesitan conocimientos previos?

—Tampoco, pero sí experiencia previa, haberse expuesto alguna vez a eso. Uno puede ir a un concierto de rock y de repente escuchar ruido, pero si le gusta el rock, entonces ese ruido va a estar bien. Incluso si va a un concierto que no es de rock y de pronto escucha ruido, también puede estar bien. Piense en un niño de cinco años. Para él el mundo es nuevo y lo que le muestran es lo que vale. A él usted le puede hacer escuchar ruido y decirle que eso es música, y él le va a decir: “Sí, papá”.

—¿Y lo de haber sido el primer metalero?

—El primer metalero no lo soy, porque yo nunca practiqué el rock como estética.

—A pesar de no haberlo practicado, ¿cómo se lleva con el rock?

—Aquí en el Ecuador me interesa mucho, porque el rock ha sido el conductor de la renovación estética, no hay que darle vueltas. No lo ha sido la música académica, esa música ha sido tremendamente conservadora y los conservatorios son una catástrofe. El rock, más que cualquier otro género, ha sido el elemento de transformación y renovación de la escena musical ecuatoriana. Sin embargo, tengo algo contra el rock: no me gusta cuando la música es constantemente fuerte, sino en un momento dado de la obra.

—¿Es decir que al primer ruidista del Ecuador le cansa el rock cuando se mantiene fuerte todo el tiempo?

—Sí, eso me molesta y, además, me daña las orejas.

 Página web de interés: http://www.maiguashca.de/

Registro de la muestra en el espacio del Centro de Arte Contemporáneo de Quito, 2013. Fotos: Gonzalo Vargas M.

Una inmensa cubierta de hielo, blanca e inalcanzable, que esconde la historia de la tierra y quizás también su futuro. La Antártica, imaginada como el extremo Sur, el último polo de la conquista del hombre la ultima frontera mas allá  de la cual solo existe el espacio infinito, insondable, lleno de misterio. Las tierras desconocidas siempre han representado para el hombre, a lo largo de su historia lo incógnito, el miedo a las tinieblas, del no saber, la conciencia del sus  propios limites. La foresta oscura e impenetrable era la patria de los  “forasteros” de la amenaza. Si bien el cuerpo se ha podido presionar hasta el mismo Centro del Sur, luchando con el el hielo y las adversidades, en un trineo, en un batiscafo, o mas recientemente en cajas de metal llenas de instrumentos científicos, todavía la ciencia no logrado catalogar, calificar, desvelar. La Antártica, sin osos polares que puedan revivir nuestra imaginación infantil, permanece solamente como un territorio sin seres humanos y reservado para hombres de ciencia o de gobierno. Continente salvaje, que debe ser domado,  domesticado.

En el film “El pequeño salvaje” de Francois Truffaut los dos personajes, el doctor iluminado y el hombre lobo, el rechazado y lo desconocido se enfrentan, uno con el ansia irrefrenable del descubrimiento, del entendimiento, de la catalogación del mas mínimo comportamiento desviado, el otro quien al final escapa hacia lo incierto. No hay hombres a quien domesticar en esas tierras. El eterno mito de la conquista ha extinguido aquello que en las tierras de conquista existía en tiempos remotos, el salvaje a quien dominar o exterminar y la tierra para colonizar.  Recordemos el mito fundador de la conquista del Lejano Oeste o de la Amazonía – tierras supuestamente sin hombres y para hombres sin tierra-  a quienes se ponen al servicio de la investigación, con un objetivo claro:  entender los secretos del subsuelo, los recursos minerales necesarios para alimentar un modelo de desarrollo que los llevará a su extinción.

Poco se conoce sobre el impacto devastador de los cambios climáticos en los hielos del Polo Sur, y se sabe mucho del papel fundamental que tienen en el equilibrio del planeta.  Así mismo, poco se sabía en los albores de los trazados cartográficos y sus perfiles, sobre la verdadera extensión de esta tierra. Aristoteles la imaginaba como un continente hipotético, la Terra Australis Incognita, más tarde imaginada por el astrólogo, matemático greco-egipcio, Ptolomeo, que atribuía al continente un papel fundamental para equilibrar el peso del continente euro- asiático en el hemisferio septentrional.  Resulta extraño volver a leer hoy en clave geopolítica esta narración, en un mundo en donde el viejo Norte sufre las consecuencias de una crisis de civilización (cultural, política, económica), y el Sur, que tendrá que contribuir a garantizar el hipotético re-equilibrio. El Polo Sur como símbolo del mundo futuro desconocido, que aún debe develarse desde lo más profundo, una frontera antes hermética, hoy se hace accesible. Tierra de extremos, en el extremo de la tierra.

Durante décadas la comunidad internacional se ha esforzado en imaginar para la Antártida un régimen jurídico que pudiese conservar el carácter de patrimonio común para toda la humanidad, para protegerlo contra el avance de la frontera extractiva. Haciendo un parque mundial, en el cual los únicos seres humanos permitidos son aquellos que plantan una bandera y construyen una base científica, adquiriendo así la tutela parcial de este inmenso lugar.   He aquí la enésima paradoja, la de un continente sin estados, un no – estado, en el cual la soberanía de los estados se enfrenta con lo desconocido. El desafío del artista es tratar de ofrecer una lectura original en el conjunto de estos temas de investigación. El miedo al hielo inmenso, brillantemente construido casi en clave esotérica con las novelas de Lovecraft, donde el blanco y lo blanco – lo carente de color y la suma de todos los colores – son equiparados al infierno dantesco. La toma de conciencia y el rechazo al mismo tiempo, de los limites humanos y del planeta Tierra. Aquel de la desenfrenada lucha entre el conocimiento de las nuevas fronteras, geográficas, económicas, imaginarias, que construyen una nueva epopeya y una nueva mitología. En resumen, entre los hielos de la Terra Australis Incognita se encuentran las grandes cuestiones que han atravesado la historia, la política, la cultura, la ciencia, los límites de la soberanía y el servicio del bien común, el ideal de cosmopolita, a lo largo de los siglos pasados. Cómo representar esta complejidad, con la sencillez del gesto simbólico es el objetivo de este proyecto.

Lovecraft. H. P. Montañas de la Locura en Obras Escogidas de Lovecraft Primera selección. Ediciones Acervo. España. 1956

María Rosa Jijón.

2013.

Fotografías que componen El Archivo del Hielo. (Cortesía de la artista)

Registro de la muestra en Arte Actual FLACSO, 2013. (Foto: GVM)

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Apuntes para una Residencia Sur Antártica: ARTEA.

Por Mayra Estévez Trujillo.[1]

“ARTEA: Residencia Sur Antártica”; surge como una plataforma para la conjunción interdisciplinaria entre arte, ciencia y tecnología, con el fin de generar procesos de creación, producción e investigación artística, en diálogo con los postulados de los derechos de la naturaleza de la Constitución 2008, que para el caso ecuatoriano constituyen pactos sociales de convivencia en y con el entorno, mismos que por decisión popular son inalienables, es decir: no se pueden enajenar, ni transmitir, ni ceder, ni vender. Se trata si se quiere de un mecanismo aún antropocéntrico, pero que pudiera coadyuvar para ejercitarnos en el respeto y promoción de la naturaleza en garantía de sus ciclos vitales, lo cual incluye efectivamente la estancia de lo humano en la tierra, como una entidad que ha sometido su carácter predador. Así las cosas,

“ARTEA: Residencia Sur Antártica”, posicionó al Ecuador desde una voz propia, entre países con experiencia en el desarrollo de intervenciones artísticas en el continente blanco. Nutriendo las ideas iniciales del artista Allan Jeffs, con la participación de la artista Ana Carillo y el apoyo técnico de Juan Carlos Gualle y Bolívar, dimos cuerpo a este proyecto, que en principio consistió en el diseño y publicación de las bases de una convocatoria pública.

Particularmente aposté por este proceso, en el contexto de una institución artístico-cultural compleja, cuyas construcciones discursivas desde y sobre el arte conllevan mundos en disputa de visiones múltiples pero al mismo tiempo asimétricas. En cuyo caso, quien media desde un lugar de decisiones nacionales debe oportunamente construir mecanismos que impidan que de ninguna manera se facilité, otorgue o promueva la hegemonía cultural o artística / creativa de un grupo en detrimento de otro. “ARTEA: Residencia Sur Antártica”, fue el resultado de esta mediación en mitad de un eminente forcejeo.

De otro modo, en el territorio antártico existen intereses además de científicos militares, pudiera tratarse de un reservorio que bien puede ser explorado y aprendido para la pervivencia de la vida en el planeta tierra, o bien para el manejo de información que sucumba a la avanzada capitalista en detrimento del propio “Tratado Antártico”.

¿Cómo se sitúa el Ecuador geopolíticamente en la complejidad de estos intereses? Hasta lo que pudiéramos advertir nuestro país es uno de aquellos que mantienen una base científica de puertas abiertas, esta es la característica que el Comte. José Olmedo, ha procurado durante su gestión. Aquello no es de menor importancia frente al poco o ningún acceso de bases como la de Estados Unidos, quizá por que la Antártica, pudiera ser considerada como un territorio en disputa, en el cual el “Tratado Antártico” aún posibilita la mediación de tensiones y tendencias de fuerza, dominio y control que se dan a nivel global.

Desde el campo del arte contemporáneo, el Ecuador para ese momento incentivo una relación fluida, liderada por Allan Jeffs, con el fin de intercambiar ideas sobre la investigación y creación artística con Argentina y Chile.[2] Recordemos además que para el caso de la producción científica el Ecuador tiene resultados novedosos e interesantísimos, generalmente intraducibles para la ciudadanía en general, avanzar sobre la creación e investigación artística en esta geografía, resultaba excepcional.

De allí que “ARTEA: Residencia Sur Antártica”, además fuera concebida como un escenario para el desarrollo de prácticas artísticas que mediante procesos interdisciplinarios entre ciencia y tecnología, de alguna manera pudieran caracterizar, ciertos rasgos de un continente aun desconocido para la gran mayoría de la población mundial. La interdisciplinariedad entre arte, ciencia y tecnología se había practicado en Vicente Maldonado, base científica que Ecuador tiene en la Antártica  a cargo del Instituto Antártico Ecuatoriano (INAE). El propio Allan Jeffs, junto a artistas como Fernando Mieles habían participado de aquello.

Con este camino recorrido, se pensó que el arte pudiera ser un mecanismo de comunicación y difusión de los diferentes proyectos científicos que se llevan a cabo en la estación científica Pedro Vicente Maldonado. No obstante para nosotros las prácticas artísticas son generadoras y productoras de conocimiento mediante la producción y circulación de sonoridades, visualidades y simbologías. En tal sentido, nuestra posición apostaba por el posicionar al arte y sus prácticas en el mismo estatuto de las ciencias.

Institucionalizar desde el campo y competencias de la Subsecretaria de Arte y Creatividad del Ministerio de Cultural un proyecto como este fue un gran acierto, la Constitución del 2008 y las responsabilidades del Estado una vez más se ponía en juego, nuestro objetivo era seguir fortaleciendo los espacios de producción independiente, más allá de los relatos hegemónicos de las Industrias Culturales impuestos por agendas y modelos globales, que en últimas no consideran las prácticas artisticas por fuera de lo industrial y lo serial. Recordemos lo que la propia carta magna dice al respecto:

Art. 380.- Serán responsabilidades del Estado:

3. Asegurar que los circuitos de distribución, exhibición pública y difusión masiva no condicionen ni restrinjan la independencia de los creadores, ni el acceso del público a la creación cultural y artística nacional independiente.

“ARTEA: Residencia Sur Antártica” fue concebido como un proyecto geocultural, geopolítico y geoestratégico que pudiera facilitar condiciones para un tipo de reflexión y producción artística que sin perder de vista la singularidad de la producción de los procesos creativos que dan forma a las prácticas artísticas, se inserte en debates actuales como la huella ecológica; el desequilibro ecológico; deshielos estacionales; ciclos de continuidad de los recursos naturales: fauna, flora y el reino de los micro organismo, entre otros..  En definitiva, se trataba de ligar arte, ciencia, tecnología y política.

La convocatoria de “ARTEA; Residencia Sur Antártica” se llevó a cabo en noviembre del 2012, con un jurado conformado  por Maria Paola Vesanni del Consejo Nacional De cultura de Chile, Abel Rosado Ruiz del INAE y el propio Allan Jeffs, quien además guiaría en el territorio blanco a los ganadores del concurso.

De entre quince postulaciones los proyectos ganadores fueron los de María Rosa Jijón y Paúl Rosero, ambos viajaron para desarrollar sus proyectos en el verano austral del 2013. Con este sistema de residencias, entre otros resultados nuestra intención era la de promover la inserción estratégica del trabajo artístico de las y los creadores ecuatorianos en los circuitos internacionales de producción y circulación, desde un espacio limítrofe como la Antártica.

Abrimos de esta manera una particular estrategia de acercarnos a un horizonte blanco, como producto de ejercicios constantes que implicaban pensar y actuar desde el diseño e implementación de políticas culturales que comporten respuestas creativas de cuño contemporáneo.

El Ecuador con el bagaje de estas reflexiones inspira los programas ya existentes de Chile y Argentina, países a los que llamó poderosamente la atención  el proyecto “ARTEA: Residencia Sur Antártica”, precisamente porque desde su diseño hasta su implementación y desarrollo, propuso un tipo de condiciones y reglas del juego desde las cuales pudieran surgir derivas alternativas a la versión posmoderna e hiperestetizante del “Arte” con mayúscula.

Videos y link relacionados:

http://www.youtube.com/watch?v=T5yW5abmNsc.

http://www.youtube.com/watch?v=RDeo7BN6Nus

Estos dibujos fueron realizados mientras colaboraba con el colectivo de arte El Bloque, durante nuestra estadía en Cuenca por el montaje de nuestra obra seleccionada para la décima edición, relacionada esta con la construcción del miedo y se compuso de recorridos por barrios llamados rojos en esa ciudad. Todas las noches luego de estas jornadas me tomaba el tiempo de pensar en estos ejercicios al tiempo que surgían estos personajes con mirada de total sospecha ante el siguiente, ante el otro. Apenas en este año se exhiben por primera vez en No Lugar y con motivo de mi segundo montaje curado por Eduardo Carrera bajo el concepto de Situaciones de Hacinamiento.

Ilowasky Ganchala, 2013.

Contacto: https://www.facebook.com/ilowasky.ganchala?fref=ts

`EL PROPIO EJERCICIO DE LA PINTURA ES UN ACTO DE RESISTENCIA’

Entrevista a Pablo Cardoso sobre su más reciente producción artística[1] 

Por Ana Rosa Valdez

  Pablo Cardoso (Cuenca, 1965) es considerado uno de los artistas contemporáneos más representativos del Ecuador en la última década. Con casi treinta años de carrera, ha participado en las bienales de Venecia, Sao Paulo, Gwangju, La Habana y Cuenca. Ha realizado 39 exposiciones individuales y más de 140 colectivas. Entre sus reconocimientos más recientes constan las becas de CIFO Comissions Program (mid-career) en 2008 y Bellagio Creative Arts Fellow del Rockefeller Foundation Bellagio Center en 2011, así como el Premio Mariano Aguilera a la Trayectoria Artística[2] 2012. Entre los años 2009 y 2010, ocurre un importante giro en su obra artística, que va desde la representación estética de los lugares –a través de un concepto contemporáneo del género del paisaje– hacia el análisis de los discursos ideológicos que determinan su construcción sociocultural, y las condiciones históricas que explican los relatos que de ellos se generan colectivamente. Las obras realizadas en este período, El Gorro del Obispo y la serie Lebensraum, provienen de un proceso de investigación histórica que sustenta el discurso artístico. Posteriormente, en su obra comenzará una reflexión más profunda sobre la relación entre arte y naturaleza, sostenida en prácticas activistas de defensa de los recursos naturales. Parafraseando a Elzbieta Rybicka, acontece un tránsito de la poética del espacio a una política de lugar.  

Ana Rosa Valdez: Cuando pienso en sus recorridos por espacios urbanos y naturales, tengo presente la obra de Richard Long y Hamish Fulton, precisamente por constituir quizás una “vertiente más dulce” del land art (empleando la expresión acuñada por Héctor Pérez), que evidencia una relación más sensible con la naturaleza (a diferencia de los gestos críticos de otros artistas como Smithson y Christo). En obras como Nowhere y la trilogía Abismo-Desierto-Mar, se observa una intención de alejamiento de la ciudad en búsqueda de la naturaleza, pero no es una naturaleza idealizada la que se muestra en esas obras, sino una naturaleza más accesible, por decirlo de algún modo, más cercana al tacto. ¿Podría comentarme qué intereses determinaron la forma en que representa la naturaleza en estas obras?

Pablo Cardoso: En Abismo-Desierto-Mar ocurre lo que puede entenderse como un desprendimiento gradual de las capas que componen mi identidad; conforme progresa el trayecto de cada obra de esa trilogía, quedan atrás la puerta de mi casa, mi calle, mi barrio y mi ciudad, y avanzo en el recorrido hasta que desaparece toda huella de presencia humana y la naturaleza cambia radicalmente. En un mundo que nivela las diversidades en un aplanamiento anónimo, intento encontrar ese ADN básico que me constituye. La serie Nowhere por su parte expone dos planos distintos en la aprehensión de un lugar. El plano que corresponde al camino documentado mediante Google Earth, es equiparable a una descripción teórica de la experiencia del lugar, en tanto que el otro es la experiencia misma, que es esencialmente individual, subjetiva, e irrepetible. Tanto en la serie Nowhere como en la trilogía pongo el acento en la idea de la mirada como un  umbral entre el ambiente exterior y la conciencia del que mira. Son ejercicios de sinceramiento de la mirada en los que no cabe ninguna idealización.

ARV: Hemos hablado anteriormente sobre cómo su interés por los artistas viajeros, le condujo a las figuras de Frederic Church y Henri Michaux, cuyos testimonios de viaje dieron como resultado la serie Lebensraum y la instalación Mi habitación da a un volcán. Desde el 2009, con la realización de El Gorro del Obispo, aparece en su obra el interés por la historia que atraviesa las representaciones de los lugares, y los imaginarios sociales y culturales vinculantes. Al respecto, quisiera que me comente su percepción sobre la forma en se relacionas con la investigación histórica en los procesos que dan lugar a sus obras actuales.

PC: En general la Historia siempre me ha interesado, aunque en mi obra ello se refleje a partir de proyectos más bien recientes como Art Autre (2008),  que antecede a El Gorro del Obispo. La producción de Nowhere, en 2007 –que es la serie que se entronca con los llamados artistas viajeros–, fue en parte responsable de ese giro. El procedimiento para escoger y fotografiar los caminos que formaron parte de Nowhere consistió básicamente en señalar casi al azar algunos puntos en el mapa del Ecuador, y emprender viaje desconociendo casi todo sobre esos destinos.  Al dirigirme a los lugares seleccionados, estos se fueron llenando gradualmente de contenidos, historia, e historias; fueron cobrando realidad. Uno de esos caminos, por ejemplo, bordea Cangahua, un antiguo pueblo de Pichincha de profunda raigambre indígena, cuyos antepasados cayambi resistieron por 17 años a la invasión inca. Otro, cercano a Santa Rosa de Cusubamba, resultó no ser un camino, sino un tramo de vía del ferrocarril de Alfaro, hendido en la montaña y cubierto parcialmente de vegetación. En Esmeraldas, cerca de un pueblo llamado Quingüe, me detuve a conversar con unos ancianos que libaban el aguardiente local al borde de la vía. Y en el Azuay, en una ruta que conduce hacia San Antonio de Cumbe, me encontré con una venada y su cría caminando directamente hacia mí, sin advertir mi presencia, hasta toparnos a cortos metros. Estos hallazgos, si bien no llegan necesariamente a evidenciarse en las obras, crean lazos, miradas e imaginarios que se van incorporado en mis motivaciones actuales, y nutren el archivo de posibles proyectos posteriores. Las mejores vetas las he encontrado en las orillas de la Historia con mayúscula. Por ejemplo, al investigar sobre el caso Texaco, fue sorprendente descubrir que el origen del nombre de Lago Agrio retrocedía en el tiempo hasta el propio nacimiento de la industria petrolera mundial, o que buscando una casa en Quito que se relacionara con la Misión Geodésica Francesa, o con Humboldt, para la exposición Arte Contemporáneo y Patios de Quito, la artista Dayana Rivera hallara la casa Carrasco Oña, donde en 1927 el poeta Alfredo Gangotena había acogido a Henri Michaux, artista y poeta belga, durante su periplo por Ecuador, episodio que finalmente me daría pie para la obra Mi habitación da a un volcán.

ARV: La producción de tus obras a partir del 2010 (que incluye a la serie Lebensraum, Suite del Coan Coan, Lago Agrio–Sour Lake y la más reciente serie titulada Golem) se halla estrechamente ligada a procesos de diálogo con comunidades afectadas por los desastres naturales, los cuales han sido producidos por empresas que realizan prácticas extractivistas de forma totalmente neocolonizadora. ¿De qué manera inciden en su obra, a nivel estético, estas conversaciones y trabajos en conjunto con organizaciones activistas?

PC: Para abordar un tema tengo que conocerlo, acercarme a él todo lo posible hasta interiorizarlo. Aunque esto parezca una obviedad, puede no serlo tanto, porque el acercamiento que busco, más allá de la indispensable lectura de documentos y artículos, es el contacto directo con las personas involucradas, activistas o damnificados. En las pequeñas historias de estas personas está la vena más viva de lo que acontece, y donde se hallan las aristas más interesantes de una historia. Hace unos años coincidí en un bus con un señor que se ufanaba de poseer grandes extensiones de tierra en una zona cercana a Cuenca. Me describía paisajes de un vasto páramo con lagunas dispersas hasta perderse en el horizonte, donde prácticamente no había actividad humana. En seguida me confió que estaba por venderlo todo a una compañía minera que le había hecho una jugosa oferta. Él, hombre sencillo y amante de la naturaleza, como se definió, no se mostraba preocupado por lo que en manos de la minera pudiera ocurrir con el prístino humedal, porque los “ingenieros” le habían explicado que el método que emplearían para explotar su riqueza consistía en “perforar agujeros de apenas veinte centímetros de diámetro, por donde introducen unos tubos largos a través de los cuales se succiona el oro que sale ya en forma de lingotes”. Gracias a esta tecnología de punta –continuaba mi compañero de asiento– los humedales, la fauna, el paisaje, todo quedaría intacto, incluso mejor que antes. Estupefacto primero, y luego indignado y curioso, indagué más sobre ese emprendimiento minero. Se trataba del Proyecto Kimsacocha, a cargo en ese entonces de la compañía canadiense Iamgold, y ahora de INV Metals, quienes, a pesar de la férrea resistencia de las comunidades cercanas, se han afanado en lograr que se apruebe esta explotación de oro, plata y cobre a cielo abierto, para lo cual se abriría un tajo cuyas dimensiones serían de 900 m de largo, 150 m de ancho y 35 m de profundidad; este corte generaría un total de 20.000 millones de toneladas de escombros, es decir, el equivalente a 200 mil años de producción de basura de la ciudad de Cuenca. Las empresas extractivistas, con la connivencia del gobierno ecuatoriano, recurren a las más variadas estrategias para erosionar la resistencia de las comunidades afectadas, desde las más desvergonzadas mentiras como la que acabo de relatar, pasando por la publicidad engañosa, la entrega de dádivas en forma de letrinas o canchas de fútbol, hasta la criminalización de quienes osen protestar, bajo la figura de sabotaje y terrorismo. El  Estado y las transnacionales petroleras y mineras no se proponen decirnos la verdad. Nuestra ignorancia garantiza la continuidad de sus operaciones. Si el diálogo con las comunidades afectadas, o el activismo, han incidido en mi trabajo a nivel estético, no lo sé, no tengo todavía la distancia suficiente para apreciarlo, pero este diálogo sí propicia la lectura entrelíneas de un sistema que justifica cualquier atropello al ser humano, o a la naturaleza, en nombre del sacrosanto progreso, un concepto de progreso que confunde crecimiento económico con bienestar, y que ha hecho del consumo su objetivo máximo.

ARV: Las presentaciones de la obra Lago Agrio–Sour Lake en distintos espacios artísticos en el Ecuador (dpm gallery en Guayaquil, Galería Proceso / Arte Contemporáneo en Cuenca, Arte Actual. Espacio de Arte en Quito) contemplaron la realización de conversatorios en torno a la problemática medioambiental del caso Texaco en la Amazonía ecuatoriana, en las cuales también participaron miembros de organizaciones activistas. Esta intención por abrir el diálogo en torno al proceso detrás de la obra ¿qué tipo de reacciones generó en el público? ¿Cree usted que fue eficaz? ¿Podría comentar su percepción de lo que piensa el público del arte local sobre estos temas?

PC: El Caso Texaco es un ejemplo-de-manual del procedimiento que las empresas extractivistas aplican para obtener el máximo de beneficios con el mínimo de inversión en medidas que permitan aminorar el impacto ambiental, y retirarse sin asumir casi ninguna responsabilidad por los daños causados. Hay mucha opacidad en casi todo lo que hacen. Donde sea que vayan, sus operaciones se concertan de tal modo que el verdadero impacto, las tramas que se entretejen para facilitar su ingreso y permanencia en un territorio determinado, y su salida impune tras haber cometido violaciones a los derechos humanos y la destrucción del medio ambiente, son simplemente un misterio para el ciudadano  común. Son ya casi cincuenta años desde que Texaco ingresara en el norte de la Amazonía ecuatoriana. Desde la dictadura militar que posibilitó su llegada en 1964, hasta 1993, año en que la petrolera abandonó el Ecuador, el país vivió doce sucesiones de mando. Cada uno de estos gobiernos, por acción u omisión, y con distinto grado de implicación, son también responsables del mayor crimen medioambiental que se haya cometido en la historia del país, y uno de los más grandes en el mundo. Este caso entraña tantas lecciones sobre el verdadero rostro del extractivismo que es imperativo hacerlo conocer, y especialmente ahora, cuando el suroriente del país se encuentra bajo amenaza de proyectos mineros a gran escala y a cielo abierto, cuando las provincias de Pastaza, Morona Santiago y Zamora Chinchipe están en la mira de la XI Ronda Petrolera, y el Yasuní y sus habitantes en aislamiento voluntario, expuestos a su aniquilación por la insaciable sed de crudo. Con todo ello, es fácilmente predecible que se avecinen más tragedias socioambientales. Durante los conversatorios –en algunos de los cuales participó Pablo Fajardo, el abogado que lidera la demanda contra la petrolera, así como otros miembros del Frente de Defensa de la Amazonía– quedó manifiesto que, a pesar de los alcances e importancia del Caso Texaco, hay todavía mucho desconocimiento sobre el mismo. Entre el público, joven en su mayoría, no faltaba quien admitiera estar enterándose por primera vez de lo ocurrido. Al abrirse el diálogo, una pregunta surgía casi siempre: “¿Qué podemos hacer?” –puestos a ponderar la eficacia de estos encuentros, ésta pregunta da la medida–. Nuestra respuesta: “Informarse”. Si con estos conversatorios, mis compañeros panelistas y yo conseguimos sacudir de la indiferencia y promover la necesidad de investigar, de hacer algo, aunque sea a unos pocos, los encuentros cumplieron su cometido. Sobre el medio artístico local me atrevo a decir que, aunque hay valiosas excepciones, en general hay un grado moderado de conciencia ambiental, pero poca voluntad de compromiso e implicación.

ARV: Lo anterior me lleva a la siguiente pregunta: Para volver efectivo el gesto artístico en el campo de las luchas sociales y políticas de defensa de la naturaleza, ¿considera necesario el tránsito de un arte de la contemplación, de alto contenido estético, a un arte de acción basado en gestos que trasciendan totalmente los géneros tradicionales, precisamente por su incapacidad de desligarse de las lógicas de circulación y legitimación artística  establecidas? Debo confesar que mi pregunta viene un poco de la ruta posible entre  arte pictórico–galería de arte–coleccionismo que, según algunas perspectivas críticas sobre el arte de reivindicación social, minan la posibilidad de hacer un arte verdaderamente comprometido. Quizás ésta sea una pregunta de cajón, pero me gustaría escuchar su opinión al respecto, ya que puede permitir una comprensión más clara de su manera de concebir la relación entre ética y arte.

PC: En mi caso la contemplación me ha llevado a la acción, y de la acción he ido a la contemplación. Tratándose de la naturaleza esta retroalimentación es lógica. Los procedimientos de circulación y de legitimación artística me importan menos que lograr hacer con mi obra y mi vida un todo coherente y consecuente. Como explicaba antes, cualquier gesto artístico tiene que ser el resultado de la interiorización de una experiencia. Por otra parte, el propio ejercicio de la pintura es un acto de resistencia.  

ARV: Finalmente me gustaría que comentara el estado de la investigación artística que realiza en torno a los derrames de petróleo en el mar, un poco de la cual hemos visto en la serie Golem. Cuénteme también sobre la serie Mareas Negras que presentará próximamente.  

PC: La serie Mareas Negras será el resultado de la investigación que me propongo realizar sobre distintos casos de derrames petroleros en el mundo. Al igual que en proyectos anteriores, quiero reunir material visual en los sitios implicados y conocer experiencias personales de los pobladores. Hay algunos lugares que me interesan especialmente, por su cercanía en el tiempo y las particularidades ambientales, como la Costa da Morte en Galicia, donde a causa del hundimiento del buque Prestige se derramaron 77.000 toneladas de fuel en 2002; las costas del estado de Luisiana, en los EEUU, que se cubrieron de petróleo por el derrame ocurrido en 2010 tras la explosión de la plataforma Deepwater Horizon en el Golfo de México; o la isla San Cristóbal en las Galápagos, donde en 2001 un total de 175.000 galones de diésel y fuel oil contaminaron el mar y las playas al encallar el buque Jessica en la Bahía de Naufragio. En julio del año pasado estuve ya trabajando en el área donde ocurrió uno de los casos que formará parte de esta serie: el desastre del Exxon Valdez. El 24 de marzo de 1989 este buque petrolero vertió once millones de galones de crudo al encallar en el arrecife de Bligh, en la bahía del Príncipe Guillermo, Alaska. El petróleo contaminó más de 1.600 km de costas, y se extendió por un área de más de 3.000 km cuadrados. El daño al entorno y a la fauna fue inimaginable, diversas especies de aves murieron por miles, así como nutrias, focas y ballenas, y colapsó la economía de las comunidades locales, basada en la pesca. Para estas personas el impacto psicológico fue tal que pronto derivó en depresiones, drogadicción, alcoholismo, suicidios, violencia familiar y separaciones en los hogares. Hasta el derrame de 2010 en el Golfo de México, este fue el mayor desastre ecológico en la historia de los EEUU. Para preparar mi proyecto estuve algo más de una semana recorriendo algunas de las localidades afectadas que se encuentran en las zona suroccidental de Alaska, navegué por la ruta que aproximadamente debió haber surcado el petrolero esa noche de marzo de 1989,  desde el puerto de Valdez hasta el punto donde encalló, y entablé relación con una comunidad de pescadores en Kenai, especialmente con mi anfitrión, Jacob Perkins, y su padre, quienes me invitaron a acompañarles a alta mar en la faena del salmón. La familia de Jacob fue una de las tantas que se rompieron por causas originadas en el desplome económico suscitado por el derrame. Aunque en este accidente tuvo que ver la conducta del capitán de la nave, quien había estado bebiendo alcohol poco antes de zarpar y entregó el mando a un subalterno inexperto,  detrás de todo estaba el relajamiento de los controles y las prácticas de seguridad por parte de Exxon Mobil, así como la fatiga de la tripulación debido a los exhaustivos turnos de trabajo. Más de 30.000 personas que habían sido perjudicadas demandaron a la compañía, y en 1994 la petrolera fue condenada a pagar 5.000 millones de dólares como indemnización punitiva por daños y perjuicios, sin embargo, tras varias apelaciones, en 2008 se redujo esa condena a apenas 507 millones de dólares. Al final Exxon Mobil –que en 2012 pasó a ser la empresa más grande del mundo, con unos ingresos de 450.000 millones de dólares–, zanjó el conflicto entregando a cada familia –cuya salud, estabilidad, y economía fue dañada, en algunos casos para siempre–, poco más de 14 mil dólares. Para colmo, 24 años después el petróleo sigue contaminando la zona. Las bajas concentraciones de oxígeno y de nutrientes propios de esas playas desaceleran la biodegradación aeróbica de los hidrocarburos. Ni la vida silvestre, ni la pesca del salmón y el arenque han vuelto a ser lo que eran en los días anteriores al derrame. Con el material que obtuve a partir de mi visita a Alaska he estado trabajando primero en la serie Golem, la misma que es una exploración previa, con la que he ido ajustando ideas, antes de iniciar las Mareas Negras.     Páginas Web de interés: http://pablocardoso.com/ http://www.centrodeartecontemporaneo.gob.ec/

Noosfera, proyecto expositivo de Juan Carlos León que incluye piezas interactivas, electrónicas, electromecánicas y de animación 3D. Un exposición armada con la colaboración de la agrupación Blender Ecuador, Iván Terceros (hactivista de Bolivia) y Juan Uvidia técnico en electrónica, grupo multidisciplinar con los cuales explora el intersticio donde el arte , la tecnología y la gestión cultural confluyen en un acto ficcional.

Visita guiada a Noosfera. Edición de video: Galo Samaniego.

 Registro de la muestra, fotos: Gonzalo Vargas M.

El mágico abrazo de la anfisbena: estrategias visuales de Vargas y Pastorino

Alex Schlenker

experimentador visual/investigador

La Anfisbena es serpiente con dos cabezas, la una en su lugar y la otra en la cola; y con las dos puede morder, y corre con ligereza, y sus ojos brillan como candelas.

Jorge Luís Borges

El Libro de los seres imaginarios

El filósofo Vilém Flusser afirmaba que lo fotográfico sólo podía ser entendido como un acto de magia. El gesto que, desde una dialéctica máquina/humano (cámara/fotógrafo), detiene el instante para lo posteridad, es al mismo tiempo un acto condensador que inscribe mágicamente (creemos entender un proceso que sólo es comprensible como algo mágico) en la superficie significativa de la fotografía la visualidad del momento y tiempo que lo atraviesan. A través del cuerpo, de su comprensión afectiva y racional del mundo que habita, el fotógrafo, más allá de congelar el instante, “traduce hechos a situaciones; sustituyendo con escenas los hechos”[1]. Así el mago-fotógrafo conjuga sus intenciones manifiestas sobre y con lo fotografiado. El instante detenido del acontecimiento es entonces, y ante todo, una porción de la realidad tiempo-espacio que, como huella, nos abre posibilidades para preguntar desde el presente. Dubois recuerda que “la imagen-acto fotográfico interrumpe, detiene, fija, inmoviliza, separa, despega la duración no captando más que un solo instante. […] de la misma manera, fracciona, descuenta, extrae, aísla, capta, recorta un trozo de extensión”.[2] Lo fotográfico genera una huella del mundo que es apenas una “una tajada única y singular de espacio-tiempo” un fragmento cortado del real acontecimiento transcurrido.

Vía de servicio, España. Esteban Pastorino.

Lo fotográfico deviene en evidencia de aquello insinuado por la palabra, puesto que nos habla de “algo que conocemos de oídas pero de lo cual dudamos [y que] parece irrefutable cuando nos lo muestran en una fotografía.”[3] Los actos fotográficos reconstruyen una porción -jamás la totalidad- de la vivencia de ese yo que mira el mundo. Sus legados, imágenes de todo tamaño, color, textura, formato y resolución invocan de nuevo a la vida detenida momentáneamente a través de pequeños fragmentos que la mirada exuda. Aquello que el fotógrafo captó/creó se vuelve significativo y potencial para quienes miramos lo mirado; no solo por la magia que se desprende de un instante detenido para la eternidad, sino por las distintas estrategias que el autor fotográfico desarrolló para la creación visual. El fotógrafo contemporáneo ya no intenta atrapar un exótico mundo jamás visto, sino registrar su propia existencia y los modos con los que franqueó y finalmente habitó este territorio que lo lo invoca, lo engulle, lo traspasa.

Este estar [fotográfico] en el mundo se vuelve frágil, único irrepetible; en palabras de Vilém Flusser un acto de magia que se desprende de una única y compleja relación espacio-tiempo donde todo se repite ad infinitum en cada visita que le hacemos. Este acto mágico acto fotográfico permite que un tiempo-espacio determinado pueda retornar a nosotros una y otra vez, cada vez que posamos nuestra mirada sobre las superficies significativas de lo bidimensional e invocamos aquel espacio-tiempo. Una estrategia que, aunque sea por un breve instante, nos permite jugar con el deseo de eternidad que nos atraviesa a todos a través de la imagen producida; ese juego mágico se hace presente en las imágenes de Gonzalo Vargas y Esteban Pastorino, no solamente por la sensaciones que evocan, sino por las estrategias que desplegaron en el terreno para obtener sus fotografías.

La Mancha, España. Gonzalo Vargas M.

Más allá de las imágenes creadas está el encuentro mismo entre Gonzalo y Esteban; el uno conoce/cree conocer el Ecuador y el otro desconoce/cree desconocer este territorio visualmente virgen. La dupla de creadores, el uno ecuatoriano, el otro argentino genera modos específicos para el hacer visual: los aparentes opuestos se vuelven complementos, la extrañeza convivencia y lo individual se torna en fuerza dual que da vida a la anfisbena, un monstruo de dos cabezas y cuatro ojos que a su paso por el mundo lo devora todo. Según Borges, el nombre anfisbena se aplica a un reptil que comúnmente se conoce por “doble andadora”, por “serpiente de dos cabezas” y por “madre de las hormigas”; así el territorio desconocido se vuelve propio -siempre a pie como buenos fotógrafos- y el suelo andado base de las dos miradas que se conjugan.

La estrategia desarrollada por la dupla Vargas-Pastorino no se limitó al capítulo de Ecuador, sino que se extendió un año más tarde a un recorrido que emprendieron juntos por distintas regiones de España. Si la primera experiencia desplegada sobre el terreno ecuatoriano enunció la posibilidad de un trabajo conjunto, las fotografía surgidas en territorio español confirmaban la potencia poética y política de la anfisbena. Las imágenes creadas en estas convivencias son testimonios de una travesía acompañada por el territorio; un hacer visual que [aún] opera frente a lo real y que encierra como única verdad la certeza que los fotógrafos estuvieron ahí, frente a aquello que registraron. Un encuentro íntimo con el mundo a ser exorcizado devolviéndole una representación semejante, jamás idéntica. El resultado es está hipnótica serie que invita a reconstruir lo mirado/vivido por esta anfisbena de lo visual la cual, acorde a su naturaleza bicéfala, avanza en dos direcciones que no se excluyen, sino complementan; huella de un quehacer que trasciende la mera toma fotográfica y se extiende hacia formas auto-curatoriales en las que ambos autores discutieron, editaron y montaron lo creado. Los fotógrafos, al tiempo que re-descubren los lugares transitados, generan nuevas sensibilidades con su propio yo.

Autovía, Despeñaperros, España. Esteban Pastorino.

Cuando Charles H. Caffin aclara que existen “dos caminos distintos en la fotografía: el utilitario y el estético, la meta del uno es un registro de hechos y la del otro una expresión de la belleza”[4], omite precisar que tales caminos, aunque distintos, no son excluyentes: la naturaleza del fotógrafo se escinde permanentemente entre la del testigo y la del autor (estético). La realidad que miraron Vargas y Pastorino, las dos cabezas de la anfisbena, ya no será la realidad reescrita en porciones en la superficie de la imagen, esculpida desde la subjetividad de su creador, pues en palabras de Caffin, “el fotógrafo siempre trabaja a cuchillo pasando en cada enfoque en cada toma, en cada maniobra el mundo que lo rodea por el filo de su navaja”[5], un ámbito capaz de cortar momentáneamente incluso a la anfisbena de la que se dice que, si la cortan en dos pedazos, éstos se juntan.

Embalse de La Viñuela, España. Gonzalo Vargas M.

[1] Vilem Flusser, Hacia una Filosofía de la Fotografía, p. 14.

[2] Phillipe Dubois, El acto fotográfico y otros ensayos. Argentina, La Marca Editora, 2008, p. 147.

[3] Susan Sontag, “En la Caverna platónica” en  Sobre la Fotografía, España, Edhasa, 1996, p.15.

[4] Charles H. Caffin, “la fotografía como una de las bellas artes”, en Joan Fontcuberta, estética fotográfica, Gustavo gili, Barcelona, 2003 p.92

[5] Charles H. Caffin, “la fotografía como una de las bellas artes”, p.92

Los Organos, España. Esteban Pastorino.

Registro en el espacio de PROCESO arte contemporáneo, Fotos: Adrián Balseca y Gonzalo Vargas M.

Este libro aborda la relación entre el arte contemporáneo y la cultura popular en la ciudad de Quito, a partir de las propuestas artísticas del periodo 1990-2009, etapa caracterizada por el giro de la modernidad hacia la contemporaneidad artística.

A partir de esta investigación se puede afirmar que muchos artistas contemporáneos han mostrado un reiterado interés en la cultura popular. El arte contemporáneo propuso, a través de lo popular, una serie de discusiones que operaron tanto dentro del sistema del arte como por fuera de él. A su vez, la cultura popular fue una matriz de contenidos que fueron actualizados por las prácticas artísticas contemporáneas.

¿Cuáles fueron los aportes de la cultura popular para el enriquecimiento del arte contemporáneo en el plano estético-discursivo? La cultura popular aportó un tipo de visualidad y textualidad que dotó a las prácticas artísticas de significantes críticos. Por su parte, cada propuesta artística posee sus propias estrategias visuales, poéticas y discursivas que dan como resultado distintas maneras de acercase a lo popular, ya sea por medio de la representación, de la inserción en el espacio público o de manera dialógica.

Esto es lo que refleja este libro, un periodo poco estudiado con una interesante producción artística.

Fecha de edición: 2012-03-01
No. de páginas: 199
ISBN: 9789978673386

En (YA NO) ES MÁGICO EL MUNDO, lo curatorial no solo implica un modo genuino de generar, seleccionar, mediar y reflexionar la experiencia y el conocimiento de la forma de producción de los artistas y sus obras. Sino que también se relaciona con todo un campo de conocimiento relacionado a la aparición del arte contemporáneo y la curaduría en el contexto local: desde los noventas el debate sobre la curaduría se concentró en la representación de las artes visuales contemporáneas, con poco o ninguna referencia a la historia de las exposiciones y un protagonismo recurrente a las “tendencias recientes”.

En el contexto local, artistas y curadores constantemente han estado involucrados en relaciones de poder; la curaduría ha estrechado el espacio del arte y ha reducido la acción de los artistas.  Sin embargo, las practicas curatoriales contemporáneas están buscando abrir perspectivas sobre las prácticas culturales que insisten en la colectividad, cambiando la relación del objeto por el sujeto, y las dinámicas de jerarquía.

Las exposiciones, así como las sociedades, aparecen como constelaciones temporales y siempre en estado de transformación. En el contexto de (YA NO) ES MÁGICO EL MUNDO, se da la construcción de un mundo en el que se inscriben las múltiples relaciones de seres culturales, que forjan subjetividades resignificadas en torno a la constitución de nuevas identidades colectivas. A partir de estas subjetividades, lxs artistas que exponen su obra en el marco de esta muestra, se proyectan como nuevos actores sociales que, a través de sus decisiones como actores del sistema-arte, construyen mundo.

Estos artistas nacidos en los 60s, 70s y 80s optan por trabajar desde la perspectiva y el discurso en primera persona; un gesto que afirma la propia identidad singular y que necesariamente reconoce el resto del mundo (lo Uno forma parte de lo múltiple).

Así, la exposición consiste en diez instalaciones que tienen lugar al mismo tiempo y que pueden ser recorridas en un mismo lugar pero que conservan su autonomía. Esto se debe a que la instalación, como Boris Groys menciona, “opera por privatización simbólica del espacio público de exhibición”1.

Aparentemente, las obras seleccionadas parecen estar relacionadas por una serie de pistas, que guardan relación con el misterio; sin embargo, es la mente la que identifica esas pistas y ve en ellas una relación.

Desaparecer cómo acto de magia – David Jara – 2013.
En esta instalación, el artista transforma el espacio público vacío, neutro, en una obra de arte individual; e invita al visitante a experimentar ese espacio como un espacio holístico, totalizador de esa obra de arte. Aquí, la distinción entre objeto de arte y simple objeto deviene insignificante.

Los artistas en (YA NO) ES MÁGICO EL MUNDO, tomaron la responsabilidad estética por el diseño del espacio de instalación; la instalación les permite a los artistas revelar la oculta dimensión soberana del orden democrático que la política generalmente trata de esconder. Según Groys La instalación es el espacio en el que somos inmediatamente confrontados con el carácter ambiguo de la noción contemporánea de libertad que es entendida en nuestras democracias como libertad soberana e institucional al mismo tiempo. La instalación artística es un espacio de develamiento del espacio oculto detrás de la obscura transparencia del orden democrático.

PUNTOS DE FUGA – Ilich Castillo 2013.
“(…) La noche del domingo 30 de Abril de 1933, algunas esquinas superiores e inferiores del Hospital Militar de Quito fueron detonadas por desconocidos. Con este acto se buscaba amedrentar a los nuevos inquilinos. (al parecer a algunos mas que a otros). En las esquinas traseras del edificio, las puntas de la arquitectura ya deshechas y las irregularidades e imprecisiones de las balas reclamaban en la fachada graves sospechas con respecto al personal directo del hospital. Aunque este hecho no pasó a mayores se dice que incluso hubo desapariciones de empleados acallados al calor del sindicato”.

En (YA NO) ES MÁGICO EL MUNDO los artistas se enfrentaron con un formato curatorial que les permitió democratizar su propuesta, tomar responsabilidad pública, comenzar a actuar en nombre de una cierta comunidad o incluso de la sociedad en su conjunto. La decisión de un artista de dejar pasar a una multitud de visitantes al espacio de su obra de arte, y permitirles moverse libremente dentro de él, es interpretada como abrir el espacio clausurado de una obra de arte a la democracia. El espacio cerrado de la obra de arte parece transformarse en una plataforma para la discusión pública, la práctica democrática, la comunicación, la interconexión, la educación y demás.

IMITATION OF LIFE 2 – FUTBOL STORY –Santiago Reyes – 2013.Santiago Reyes utiliza como medios los eventos de la vida, el performance y las artes plásticas . El hilo conductor es la narración semi-ficcional presentada en forma de fotonovela. Los dibujos, pinturas, objetos, y huellas son presentados como productos finales, documentos o coartadas que prueban la “veracidad” de la obra especulativa.

El movimiento de los ciudadanos que visitan los espacios de exposición es intencional al del transeúnte que camina por la calle y observa la arquitectura de las casas de izquierda a derecha. El cuerpo del observador, en este caso, permanece fuera del arte: el arte tiene lugar frente a los ojos del observador, como un objeto de arte, una performance o una película. Del mismo modo, en este caso el espacio de exhibición es entendido como un espacio público vacío, neutro.

No es un juego, es arte… no es arte, es un juego – Escultura interactiva. Consuelo Crespo – 2013.
La obra se concibe para ser completada por el espectador a través de su participación. Una cuestión central es el involucramiento corporal de los espectadores como una parte mas de una cambio radical hacia formas de participación mas relacionales con la obra artística.

La intención de estos trabajos es cuestionar la idea del arte como una herramienta para situar el presente y preguntarnos sobre el estado del mundo. Como Maurizio Lazzarato ha señalado, el arte tiene la capacidad de interrumpir el tiempo capitalista, introduce un “orden de diferencia” en este tiempo racionalizado y produce nuevos significados.

“MAS PARADOJICO QUE NUNCA” – Rosa Jijón – Instalación – 2013
La propuesta indaga sobre el presente y participa de los cambios que se operan en la actualidad ambiental. “La idea de desarrollo es ya una ruina en nuestro paisaje intelectual, pero su sombra, originada en una época pasada, oscurece aún nuestra visión”.

(YA NO) ES MÁGICO EL MUNDO propone identificar la propiedad simbólica del artista y ponerla en relación con el presente; al entrar a este espacio, el visitante deja el territorio público de la legitimidad democrática y entra al espacio del control soberano y autoritario. El espectador se transforma en un expatriado que debe subyugarse a una ley foránea –una que se le otorga por parte del artista. Aquí el artista actúa como legislador, como un soberano del espacio de instalación en su construcción de mundo.

Extático – Ma. José Machado – Instalación (vídeo performance – foto performance) – 2013
El espectador presencia la creación y transformación de un estereotipo religioso, como no se le a permitido antes, es decir acepta la falsa identidad de un a nueva imagen justificada iconográficamente.

“Historias de fantasmas para adultos – David Palacios 2013. 
Evidenciar una intimidad es profanarla. Descubrir el lugar donde ha permanecido desde su nacimiento, equivale a violentar los afectos que la atraviesan, y los significados que rodean su misterio. A veces, las intimidades tienen que ver con nuestra familia, el entorno donde crecimos, el hogar que nos acogió y que imprimió los primeros recuerdos. El exponer esas intimidades, entonces, equivale a incurrir en una doble profanación. Al respecto, valdría preguntarse ¿cómo deben/pueden narrarse las historias familiares, aquellos íntimos relatos que definen nuestra subjetividad, y que persisten en nosotros hasta el fin de los días? “Historia de fantasmas para adultos” es un intento por mirar hacia las memorias familiares, desde una sensibilidad contenida por afectos que se hallan en conflicto permanente”.2

“Historias de la Piedra – Danilo Zamora – 2013, presenta un registro de un acontecimiento que fue liminal en el campo del arte. La historia de una piedra encontrada por Samanta Flores y Patricio Nabas, junto a Danilo Zamora, Marcia Acosta y Tito Martínez que se convirtió en el leit motiv de profundas reflexiones sobre el mundo y el sentido mismo de la vida en la tierra. Además fue objeto de varios poemas, canciones, pinturas y acciones que se desarrollaron para esta piedra. Este trabajo explora las relaciones cruzadas y no siempre claras entre lo sacro, el arte y el humor”.3 

ST – Gabriela Santander – vídeo instalación 2013.

La construcción del cuerpo masculino a través de la memoria, memoria propia, individual, personal (o al menos “micro social” familiar (la de la artista o la de cualquier otro sujeto) el álbum familiar hace las veces de reconstrucción constelar de la “micro historia en este caso”, una suerte de memoria activa, aunque la intermitencia de fracciones de segundos dure exactamente eso, esa misma fragilidad temporal es lo que obliga a la concentración por recordar, por perdurar, o por lo menos, durar más de lo esperable, sin importar su cronología rigurosa.  

ST- Patricio Ponce Garaicoa – instalación pictórica – 2013.
Ponce cultiva los oficios heredados, el sentido del humor, la meditación y el juego como recursos creativos. El contexto como fuente. El afán del artista es provocar una asociación de ideas y emociones que refieran a lo sorprendente y complejo de la realidad, propiciar el análisis de la creación artística y su enfoque cultural.

(…)

Decía al comienzo que el artista contemporáneo trabaja con materiales del mundo y problematiza directamente sectores de la vida cotidiana. Decíamos también que la singularidad de cada artista está en el pedazo de mundo que él «obra», y en los procedimientos que inventa para esto. (YA NO) ES MÁGICO EL MUNDO  es un viaje hacia el escepticismo, una comprensión del lugar del pensamiento y producción de la obra de arte. También ejemplifica un modo emergente de curaduría que denominan “teoría guiada por la práctica”, en el que la práctica establece los programas de cómo proceder en el ámbito de la teoría cultural.

La exposición cuenta con obra de María José Machado, Gabriela Santander, David Jara, Ilich Castillo, Danilo Zamora, Patricio Ponce, David Palacios, Consuelo Crespo, Santiago Reyes y Rosa Jijón.

Eduardo Carrera R.
Curador de la exposición.

1. Groys, Boris. “Del medio al mensaje: La exhibición artística como modelo de un nuevo orden mundial.” Open, No. 16 The Art Biennial as a Global Phenomenon (2009), 56-65.
2. Fragmento texto curatorial de Ana Rosa Valdez para la exposición del artista David Palacios
3. Fragmento texto curatorial de Susan Rocha para Historias de la Piedra del artista Danilo Zamora.

Fotografías en cuerpo de texto de Xavier Burneo y Pancho Suárez.

Registro de la muestra, fotografías de Alexander Alcocer.

The Full Dollar Collection of Contemporary Art

 El 16 de julio del 2013 se mostró en la Galería El Conteiner de Quito la exposición The Full Dollar Collection of Contemporary Art. Me interesa reflexionar sobre esta propuesta artística por su potencia conceptual y visual  y por un interés personal en torno a temáticas de arte contemporáneo – cultura popular y gráfica popular.  En este proyecto de Full Dollar se presenta una visualidad distinta a las de las convenciones del arte, la publicidad o el diseño. Se trata de imágenes estridentes y políticamente incorrectas,  pensadas para circular en el campo del arte contemporáneo, ironizando –no sin un respeto ambiguo-  tanto sobre los personajes del mainstream del arte,  como sobre el grado de especulación del mercado artístico, el cual ha convertido a sus obras en fetiches para multi millonarios.

The Full Dollar Collection of Contemporary Art es un nombre rimbombante y ostentoso, que remeda los nombres de las colecciones privadas mas importantes del planeta. La Saatchi Collection, la Simmons Simmons Collection, The Broad Art Foundation y otras instituciones creadas para visibilizar y especular con el patrimonio del coleccionista.  Esta estrategia espectacular  ya ha sido utilizada por Full Dollar, la empresa apócrifa de X. Andrade, en otros proyectos;  la pompa y la fastuosidad de los títulos de las propuestas, colocados intencionalmente en un ingles que suena a marca pirateada, han servido como fachada para colar comentarios críticos en torno a temáticas de regeneración  urbana y de la representación identitaria desde el poder.

Para entender la propuesta de X. Andrade, antropólogo – artista -quien en sus palabras “toma en cuenta al arte contemporáneo como un campo propicio para el quehacer etnográfico” hay que aproximarse a su producción artística, la cual comenzó en el año 2004 y tuvo como plataforma el internet[1] y la radio y utilizó herramientas textuales y fotográficas como medio para realizar críticas mordaces al poder, a su representación mediática y al modo en que alteraba los usos sociales de los espacios –privatizándolos- en el ámbito de Guayaquil. Otra línea de trabajo está relacionada con la investigación en torno a la cultura popular; temas como la presencia del machismo en los pasquines políticos populares (caso de Pancho Jaime), la quema de los años viejos a fin de año y la gráfica popular han sido abordados por Andrade como antropólogo y artista. En el 2007 X. Andrade colabora con Juan Lorenzo Barragán en la publicación del libro Gráfica Popular. En la realización de este proyecto conoce a “Don Pili” Escalante, artista popular de Playas (Provincia del Guayas), pintor de barcazas, rótulos de negocios y prostíbulos con quien mantiene en un principio una relación como informante, luego un vinculo cliente – pintor, que con el tiempo deviene en un nexo de colaboración.

Este breve acercamiento al trabajo antropológico y artístico de X. Andrade contextualiza la relación que ha tenido con la cultura popular. Lo popular ha sido tanto un ámbito  de interés para la investigación antropológica como una fuente de recursos orales, visuales y escritos que activan las críticas de manera irónica.

Para entender la ironía y la parodia presente en The Full Dollar Collection of Contemporary Art  hay que relatar el aspecto procesual de esta propuesta.

X. Andrade toma el libro Collecting  Contemporary Art, (Lindemann 2006). Esta publicación de la editorial Taschen contiene las obras mas valoradas del mercado artístico internacional, así como criterios y consejos de sus coleccionistas. Selecciona algunas propuestas artísticas del libro y  entrega las imágenes a “Don Pili” Escalante para que les convierta en rótulos de negocios locales. Don Pili ha realizado estos rótulos- piezas de arte contemporáneo- en un proceso que ha durado tres años. Si en los primeros encargos -quizás por considerar que se trataba de un trabajo comercial- Don Pili no firma los cuadros, en algún punto del proceso comienza a firmarlos, colocándose a la par y disputando el lugar del autor a X. Andrade.

Hablar de The Full Dollar Collection of Contemporary Art es relatar un proceso y una relación; aunque esta dinámica ha sido direccionada por X. Andrade, ha vinculado a Don Pili Escalante como pintor- artesano pero también como artista.

En la teoría social  ha habido una  reiterada discusión en torno a las nociones de arte y artesanía (Escobar 2008, Canclini 1982, Fabian 1998), se ha discutido la construcción de estas nociones y el poder de representación y legitimación inserto en la asignación de tales categorías a determinados productos culturales. Pensamos que esta distinción -aunque ha sido discutida en la teoría- sigue siendo determinante en la vida social; ciertos productos culturales tienen designados espacios de circulación y legitimación que son vedados para otras obras. Si comparamos los ámbitos por donde circula en el Ecuador el “arte contemporáneo” y la gráfica popular veremos que, obviamente, se trata de dos realidades distintas,  según el caso hay una mayor o menor legitimación de las producciones culturales. Está legitimación también contribuye a incentivar la producción a través de fondos públicos y el acceso a espacios de exposición. Sin embargo, aunque la creación de instituciones que han intentado democratizar el acceso a fondos de producción, investigación y exposición, hay cuestiones estructurales de distribución del poder, que todavía pesan[2].

Quisiera referirme a la publicación Remembering the present, painting and popular History in Zaire,  de  Johannes Fabian, (1996) la  cual recoge un proceso de trabajo entre Fabian y el pintor Tshibumba Kanda Matulu, quien por encargo de Fabian relata desde su propia visión la historia de Zaire. Este trabajo antropológico desarrollado con metodologías experimentales activa, por medio de la etnografía, narraciones y auto representaciones presentes en la cultura popular. En el proceso de investigación, Fabian se va percatando que tanto él como antropólogo, el artista Tshibumba tienen aspiraciones autorales (Roberts 1999). El trabajo antropológico se limita a analizar críticamente el papel del investigador en el relato etnográfico y la autoridad implícita en la construcción histórica. Al igual que la relación del antropólogo con el artista le permite realizar una investigación y publicar un libro, la relación de Tshibumba con Fabian le permite representar y narrar la historia de Zaire, una historia popular muy distinta a la representada en la historia oficial.

Al igual que entre Tshibumba y Johannes Fabian, entre X. Andrade y Don Pili Escalante se da una relación que va siendo consolidada a través del tiempo, unas aspiraciones autorales que son satisfechas tanto por Don Pili Escalante como por X. Andrade y una comprensión e intencionalidad muy distinta sobre los alcances de la obra.  Ahora bien, no se puede hacer un acercamiento acrítico a esta relación, sería ingenuo acudir al discurso multicultural de la inclusión para construir un espejismo de  correspondencia igualitaria  entre X.  Andrade y Don  Pili Escalante.

Si en la intencionalidad de Fabian estaba implícito posibilitar la auto representación del artista Tshibumba para contar la historia de su propio pueblo, en el caso de X. Andrade se acude a una estrategia de encargo para criticar –a  través de esa visualidad otra- al sistema del arte contemporáneo.  Esa critica se potencia por la habilidad de Don Pili Escalante para la rotulación popular; paradójicamente esta habilidad, aprendida con años de práctica, valorada y respetada dentro de su comunidad, es expuesta en el circuito del arte contemporáneo donde automáticamente entra en el ámbito de lo ingenuo y lo naif.

Es esa imagen, que mirada por el experto del arte, “deviene” en naif, lo que da potencia a la obra de X. Andrade. Sin embargo, quiero discutir la ingenuidad del arte de Don Pili Escalante,  al igual que la propuesta conceptual de X. Andrade. Los cuadros asociados a las frases que conforman The Full Dollar Collection of Contemporary Art están llenos de ironía – y en cierto grado malicia. De las misma manera que otras formas de significación del arte popular, no se trata de pinturas “ingenuas” o “infantiles”;  detrás de esas imágenes hay una persona que ha luchado por hacer lo que le gusta y lo ha llegado a ejecutar con maestría.

Se podría leer la propuesta de X. Andrade evidenciando problemáticas de carácter ético,  en cuanto a la utilización de la habilidad del otro para lograr fama y fortuna con una propuesta artística. Sin embargo, al igual que X. Andrade, Don Pili Escalante tiene agencia, estaríamos infatilizándolo al colocarlo en el lugar del explotado. Además, tanto X. Andrade como artista ecuatoriano, como Don Pili, Escalante como artista popular, están al margen gran circuito del arte presente en las publicaciones occidentales de arte contemporáneo.[3] No se trata de decir que son iguales las oportunidades de X. Andrade y Don Pili Escalante; obviamente hay fronteras infranqueables entre un artista que puede acceder a becas y mostrar su trabajo en cualquier espacio de Quito o Guayaquil y un artista popular de una ciudad pequeña como Playas.

Mas allá de la efectividad de la propuesta en su aspecto conceptual relacionado con la ironía y critica del sistema del arte a través de la visualidad popular, se podría leer la obra de X. Andrade en dos aspectos adicionales. Uno, la visibilización de las fronteras entre distintas formas de producción visual; dos, la construcción de una relación emotiva y de colaboración entre dos personas.  The Full Dollar Collection of Contemporary Art es un proyecto que evidencia las fronteras entre arte contemporáneo y gráfica popular, pero también es una propuesta que al cuestionar esas fronteras trata de romperlas. Esas fronteras no se rompen, están relacionadas con diferencias estructurales entre la circulación y legitimación de las imágenes. Lo que si hace el proyecto The Full Dollar Collection of Contemporary Art es crear puentes y lazos de colaboración o fomentar “tráficos” (el término es de  X. Andrade) entre gráfica popular y  arte contemporáneo.  La relación entre X. Andrade y  Don “Pili” Escalante devino de una relación entre cliente – pintor a un nexo de colaboración y una autoría compartida.

Manuel Kingman

Noviembre 2013.

Bibliografía.

Andrade, X. (2007) “Del tráfico entre Antropología y el Arte Contemporáneo”. en Procesos: revista ecuatoriana de Historia. No 25, pp :121-128, Quito: UASB.

Escobar, Ticio  (2008 [1986 ]) El mito del arte yel mito del pueblo, Santiago de Chile: Editorial Metales Pesados.

García Canclini, Nestor (2002 [ 1982])  Las culturas populares en el capitalismo. México: Grijalbo.

Fabian, Johannes (1996) Remembering the Present: Painting and Popular History in Zaire. Los Angeles¨University of California Press.

Kingman, Manuel (2012)

Arte Contemporáneo y Cultura popular: El Caso de Quito: FLACSO – Ecuador.

Roberts, Mary Nooter. (1999)

Remembering the Present: Painting and Popular History in Zaire by Johannes Fabian Review en: The International Journal of African Historical Studies, Vol. 32, No. 2/3 (1999), pp. 512-516.

Registro de la muestra en el espacio de El Conteiner. Fotos: Gonzalo Vargas M.

Zanele Muholi y Carlos Motta exponen en Quito.

La muestra “El cuerpo queer, la construcción de la memoria”. se inauguró el pasado miércoles 19 de febrero,  a  las 19:00, en la galería Arte Actual de Flacso, y contó con obra de los artistas Carlos Motta (Colombia, 1978) y Zanele Muholi  (Sudáfrica, 1972) en curaduría de Ana María Garzón. La exposición se llevo a cabo en el marco del encuentro “Queering Paradigms 5”.

“El cuerpo queer, la construcción de la memoria” se compone de dos propuestas individuales: “Phases and Faces” de Zanele Muholi y “Nefandus” de Carlos Motta.

Phases and Faces. 2006 – …

Sunday, Francis Mdlankomo Vosloorus, Johannesburg. Zanele Muholi.

En esta obra, la fotografía funciona como una imagen iconográfica que se constituye por personas y espacios vitales. Se desconecta por completo de la experimentación artística y se orienta a representar lo real:  La obra de Zanele Muholi a través de 120 retratos logra generar imágenes que forman parte de una historia del arte, de la cultura, y de las luchas políticas de las mujeres lesbianas y transmasculinos en Sudáfrica.

Zuki Gaca, Grand Parade, Cape Town, Zanele Muholi

Los 120 retratos nos invitan a “tomar conciencia” del valor del “otro” en los procesos identitarios y subjetivos; la obra problematiza el cuerpo y se autoproclama agente de su representación. Las mujeres negras lesbianas, boyeras y marimachos dan la cara y construyen un relato visual que no estaba inscrito en la historia.- Butler concibe la exposición como algo más que una serie de momentos semi-opacos. Se supone que el contenido político en las obras tiene que hacer algo más que corroborarse como una propuesta estética. En este sentido, Zaneli Muholi genera una praxis que da cuenta de los alcances del arte para dislocar imaginarios y abrir resquicios hacia otras realidades.

Nefandus. 2013.

Nefandus, Carlos Motta.

La propuesta de Carlos Motta explora la imposición de las categorías epistemológicas europeas sobre culturas nativas durante la conquista española y portuguesa de las Américas. La colonia subordino los cuerpos, los hizo asumir culpas que antes no les pertenecían.

A través de tres vídeos (Nefandus, Naufragios, y La visión de los vencidos) Motta nos sumerge en un viaje por la Sierra Nevada de Santa Marta, Colombia. En busca de índices de sexualidades celebradas, indicios del momento anterior a la demonización de estas “otras” sexualidades.

Los vídeos muestran imágenes de naturaleza, agua, río, arboles, selva, y están acompañados de relatos en off compuestos entre la melancolía y la rabia, que nos describen lo violento de la colonia y como los colonos redujeron el deseo a ceniza.

Carlos, al igual que Zaneli produce “otro” relato histórico (una historia que no ha sido contada) que reivindica los cuerpos maricas como cuerpos del cosmos, de lo colectivo y de lo ritual. Las figuras precolombinas homoeróticas de Carlos, nos hablan de cómo lo mágico fue convertido en pecado, “prácticas apoderadas por un lenguaje que las rechaza. deseos inscritos con un sentido abominable, conquistados por una lógica ortodoxa. momentos colonizados como el territorio que los comprende, cosas hechas historia y nombradas contra ciertas tradiciones; farsa disfrazada de verdad. Hay situaciones que suceden y son erradicadas con violencia moral, juzgadas con ferviente devoción religiosa. Esas cosas llamadas contra natura son los pecados nefandos”2.

Nefandus nos introduce en otro momento de la historia para inscribir otras categorías de “lo homosexual” a través de la creación de mundo que permite la obra artística.

Naufraguios, Carlos Motta.

“Encontrar artefactos dicientes y orgullosos; vasijas de barro y de cerámica, joyas forjadas en oro y esculturas de piedra donde se representaban actos homoeróticos, de sodomía, de sexo homosexual”3, permite descubrir lo mágico: el deseo que se oculta y se niega a ser visible, a ser nombrado.

 La exposición “El cuerpo queer, la construcción de la memoria”, devela que detrás de cada mirada en la obra de Zanele y en cada rastro y evidencia que Motta presenta, se construye siempre una práctica relacional de conductas compartidas y de alegrías buscadas y encontradas. Así, las obras adquieren el carácter de una denuncia colectiva y, por ende, tienen la posibilidad de incidir en la sociedad y de ser, mientras exista la necesidad, una suerte de paraguas para las demandas de las diversidades sexuales, encabezando y protegiendo las luchas a través de las prácticas y militancias artísticas.

La exposición permite la representación de historias, denuncias, nostalgias, que desplazan, al menos por un momento, el relato sobre lo cual socialmente se han construido la representación de las prácticas sexuales diversas, sin embargo, hace falta un diálogo con las practicas artísticas locales, ¿cómo se están construyendo estos discursos desde el Ecuador? ¿Cómo lxs artistas reflexionan sobre las construcción de identidades en el contexto local? ¿Cómo pueden lxs artistas hacer una diferencia en el contexto al que pertenecen? ¿Cómo pueden crear conciencia y cambio de actitud de la opinión pública e influir en la voluntad política para lograr cambios en las políticas y en la educación? ¿Cuáles son las memorias de los cuerpos queer en el Ecuador? ¿dónde están siendo representados y visibles los cuerpos queer en el Ecuador?.

La memoria se construye y se entiende en relación con el lugar que se ocupa; la sexualidades deben ser entendidas en relación con el lugar que ocupan en procesos sociales como la construcción de las identidades nacionales y las nociones de ciudadanía en contextos locales. Para Joan E Biren, sin una identidad visual no tenemos ninguna comunidad, ninguna red de apoyo, no hay movimiento. Hacernos visibles es un proceso continuo.

Como programa paralelo a la exposición se llevo a cabo el conversatorio “Contextos Queer en el Arte” en el que participaron Eduardo Fajardo, León Sierra, Carlos Motta y Edu Carrera, moderado por Ana María Garzón.

 Eduardo Carrera R.

http://educarrera.tumblr.com/

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1. Texto de la obra Nefandus – HD 16:9. video, color, sonido, 13:04?
2. Texto de la obra Nefandus – HD 16:9. video, color, sonido, 13:04?
3. Texto de la obra Nefandus – HD 16:9. video, color, sonido, 13:04?

La Rana Sabia

El primero de marzo del 2014 cerró la exposición 40 años de la Rana Sabia. La Batalla del Pichincha fue la obra escogida por el grupo para clausurar la muestra, empacar los títeres y dejar vacío  el espacio del Centro Cultural de la Universidad Católica de Quito. La Batalla de Pichincha, narra la historia de la gesta libertaria a través de la burla y la relativización del relato histórico oficial, cuestionando en que medida el giro político de la colonia a la república representó  un cambio sustancial para las clases populares. En la Batalla de Pichincha la gesta libertaria es vista a través de los ojos de la gente del mercado;  un mercachifle titiritero, vendedor de objetos milagrosos y reliquias de los santos, su asistente, un indígena mudo y avispado  y una chola vendedora de muñecas de trapo son los personajes de la cotidianidad colonial que narran la gran batalla. A través de ingeniosas técnicas de títeres y actuación teatral la Rana Sabia repiensa la historia, actualizándola y cuestionándola, recalcando la importancia que tuvieron en ella los personajes populares y anónimos.

Al recorrer los tres pisos del Centro Cultural de la Católica se hizo visible el inmenso trabajo de la pareja de artistas miembros de La Rana Sabia: Claudia Monsalve y Fernando Moncayo. Decenas de obras,  cada una contando una historia, cientos de títeres cada cual con su personalidad, manera de hablar y forma de comunicarse con el público. En lo personal me conmovió mirar cada uno de los títeres, a  muchos de esos los había visto en la niñez. En ese entonces la Rana Sabia estaba en sus primeros quince años de trayectoria e ir a sus obras era una actividad obligada para los padres de izquierda (y sus hijos), ahora fui a ver los títeres con mi hija de tres años. A pesar del tiempo pasado y haber sido cuestionados los meta relatos de izquierda, las historias, personajes y bromas de La Rana Sabia siguen estando vigentes y comunican a personas de varias generaciones.

Es difícil no tener una relación afectiva con el trabajo artístico de La Rana Sabia, quiero argumentar que esa relación viene dada porque los variados recursos estéticos y narrativos que pone en escena la Rana Sabia son capaces de representar lo que nos es cercano. Se trata de una cercanía distinta a la que nos tratan de comunicar las campañas televisivas de turismo, es una proximidad que difiere de la idea de “lo propio” inculcado de manera memorística en la educación primaria: donde a través de largos dictados escolares nos  hablan de la importancia de  la olla de Guayllabamba, de la lucha de Abdón Calderón y todos los héroes patrios, y de las culturas precolombinas  del Ecuador cuya cultura material, mostrada en el contexto estudiantil, se convierte en algo desprovisto de significado vital. La Rana Sabia nos conecta con aspectos de  la cultura popular que hemos vivido desde la niñez, espacios que hemos frecuentado como las esquinas de los barrios, sonidos escuchados como las arengas de los vendedores ambulantes en su lucha por la sobrevivencia; los títeres nos ponen en contacto con juegos antiguos, diversiones de barrio y del recreo como las rondas, las bolas y la rayuela.

Los títeres cuentan historias y en esas  narraciones nos reconocemos, pero esa relación que podemos entablar con los títeres de La Rana Sabia no se dan de manera fortuita, Fernando Moncayo y Claudia Monsalve han realizado un profundo trabajo de investigación y de involucramiento con las culturas populares, no se trata de una apropiación superficial de las formas estéticas. La riqueza de los títeres de La Rana Sabia es que incorporan elementos de las culturas indígenas y mestizas sin caer en la folklorización o exotización. La investigación ha ido de la mano con la lucha política, otra de las obras que pude mirar es una obra pequeña pero que evidencia la militancia política a través del arte, cuenta la historia de un indígena agricultor y un hacendado que trata de convencerle que migre a la ciudad para quitarle los terrenos, el hacendado se disfraza de fantasma para que abandone la siembra, el campesino no se deja engañar y saca al usurpador de sus tierras. Según cuenta Fernando Moncayo,  esa es la primera obra de La Rana Sabia, la representaban en las comunidades indígenas; en ese entonces la gente se reía a carcajadas, los títeres como herramienta artística y política aportaban en una toma de conciencia de las comunidades indígenas. Al escuchar la vitalidad con la que representan sus obras actualmente podemos imaginar la fuerza y pasión con la que recorrerían las comunidades indígenas hace 40 años con su andino de color amarillo.

Podemos imaginar muchas cosas, al igual que Maqueño, el niño de la obra Cuéntame un Cuento que pide que le narren una historia y mientras busca quien le cuente va conociendo el mundo y aprendiendo; en la búsqueda de un narrador baila con la vaca loca, habla con un tigre de circo, conoce a un angelote gordo y de cara rosada que se ha perdido de su iglesia. Al final del día Maqueño conoce a una niña y a partir de sus propias vivencias le cuenta un cuento. Cuéntame un cuento es una de las obras mas hermosas del grupo de títeres, esta creación expresa la profundidad estética, narrativa y filosófica de La Rana Sabia, un grupo permeable a la cultura popular y a  la cotidianidad como a sus desbordes, un grupo de títeres que nos invita a reflexionar y a ser críticos con lo establecido.

Manuel Kingman, abril 2014

Fotografías: Alexander Alcocer.

“Arte Mula: el Arte como placer subversivo”, es la exposición que se realizó en el No Lugar, desde el miércoles 29 de enero hasta el miércoles 12 de febrero de 2014. Byron Toledo (Ecuador) y Agustín Rincón (Venezuela) son los organizadores y gestores de esta muestra. A la convocatoria internacional, se presentaron alrededor de 60 postulaciones que venían desde varios campos del arte,  de las cuales se escogieron 25 trabajos. La propuesta contiene obras que van desde la pintura, el video, la fotografía, la performance, la cartografía, etc. Todos estos trabajos a decir de sus gestores, intentan representar “el rostro latinoamericano”, concepto que junto al planteamiento de “el Arte como placer subversivo” ponen en discusión las obras de artistas latinoamericanos que intentan retratar una realidad local. La exposición se arma desde la propuesta de unidad; sin cédulas que identifiquen autor, nombre de obra ni técnica, es un gran diálogo que el espectador debe estar dispuesto a confrontar. A decir de Toledo y Rincón, este diálogo que se entabla entre cada una de las obras expuestas en “Arte Mula”, está concebido desde una redefinición de la obra de arte, en donde se la libera de su condición de objeto deseado y se incorpora la concepción de sujeto deseante; de esta manera, a través de esta redefinición, los sujetos se permiten entablar una conversación entre si, en donde el autor se torna invisible y la exposición completa se convierte en un solo cuerpo que dialoga, debate y propone. A partir de estos planteamientos, el proceso de montaje se convierte en parte principal de la propuesta al no reconocer subjetividades, ni de obras, ni de autores, logrando editar cada objeto expuesto para que pueda ensamblarse y colaborar con la unidad Arte Mula.  En este sentido la exposición se convierte en una gran propuesta comunitaria que colabora entre si en busca de una reflexión sobre lo latinoamericano. Esta característica de lo comunitario, en una parte medida por sus gestores, por otra parte generada desde la organicidad de la exposición, podría dar comienzo a una configuración de un concepto de lo latinoamericano. Concepto que se va materializando en la forma de “escultura social”, que a decir de Agustín Rincón intenta desterritorializar cualquier sentido de nacionalidad o nacionalismo, escapar del estereotipo de lo latinoamericano, pero al mismo tiempo distingue una identidad conjunta que está propuesta desde el arte. Esta conjunción de planteamientos, dejan en evidencias muchas miradas parecidas que provienen de distintos lugares. En algunos casos, se enfatizan estas similitudes como parte de la propuesta, y se echa mano de este origen común, en donde a través de fotografías y mapas dejan constancia que incluso la estructura urbana de la ciudad latinoamericana pudo llegar a ser diseñada bajo un mismo modelo; en otros casos se hacen recurrentes temas que representan lo popular desde una categoría estética y una forma de entender y vivir la realidad, es aquí en donde se puede hacer un ejercicio comparativo entre los lugares de origen de cada una de las representaciones que forman parte de la muestra, pero al mismo tiempo, se convierte en un ejercicio que desconoce límites geográficos y se relaciona a través de las coincidencias de carácter cultural; imágenes de comida ambulante, calles, personas, puestos de venta, dejan de pertenecer a una localidad y pasan a ser parte de esta unidad conceptual que intenta descifrar lo latinoamericano. Lo marginal, es otra categoría que constantemente es comentada en gran parte de este “rostro latinoamericano”, el mismo nombre de la muestra “Arte Mula”, hace una mención a este mecanismo de tráfico ilegal de mercancías, muchas veces provenientes del narcotráfico y la piratería, otro estigma latinoamericano. Sin embargo, este tráfico ilegal, que le da la característica de marginal, a decir de Gustavo Lins Ribeiro (2007) se convierten en lícito dentro de las necesidades de comunidades subalternas pertenecientes al “sistema mundial no hegemónico”(Lins Ribeiro 2007). Es decir parte de este rostro, que a la vez que desterritorializa, intenta definir un común denominador, encuentra en lo marginal y lo ilegal, un espacio de propuesta desde donde se construye cada imagen que forman parte de este cuerpo único que propone la muestra. Si aterrizamos este concepto de espacio marginal, ilegal pero lícito, dentro de la propuesta estética de “Arte Mula”, se convierte en un espacio de resistencia frente a una hegemonía que define las posibilidades, contenidos, estéticas y mercados del arte latinoamericano, se convierte en “el arte como un placer subversivo”, lúdico y real sobre todas las cosas. Sin embargo, no podemos desconocer que las imágenes no son ingenuas y que cada representación está limitando un concepto y está determinando una realidad y una forma de entender cada contexto; que las posibilidades de definir identidades comunes pueden estar siendo manipuladas por una de las herramientas más perversas que tienen la comprensión de la realidad, la imagen. Después de todo, como propone Hall, “¿Quién necesita identidad?” (1996), cuando entendemos que esta “identificación” que es parte de el concepto identitario, está en constante diálogo con lo político y lo local, lo que nos lleva a pensar en la identidad como un lugar “volátil” como lo afirma el mismo Stuart Hall que no se define como única ni homogénea. Esto da cuenta de un planteamiento altamente problemático que sin embargo no deja de ser un reto necesario si lo entendemos, como ya lo explique antes, como un espacio de resistencia al “sistema mundial hegemónico” del arte. Por otra parte la idea de “Arte Mula” de propiciar un espacio de comunidad, en donde no se reconocen autores y las obras están sujetas a las necesidades comunitarias y a no significar por si solas, sino a ser parte de un gran discurso y cuerpo común, también puede resultar problemático. Para Benedict Anderson, es improbable pensar en comunidades que puedan representar a un conjunto social, en su texto “Comunidades imaginadas” propone que la comunidad “es imaginada porque aun que los miembros de la nación más pequeña no conocerán jamás a la mayoría de sus compatriotas, no los verán ni oirán siquiera hablar de ellos, pero en la mente de cada uno vive la imagen de comunión” (Anderson, 1993:23), imagen que tal vez se puede entender pero no explicar. Desde este punto de vista, en donde los actores sociales, solo imaginan una comunidad que ellos mismo no conocen, la propuesta de “rostro latinoamericano” pueda resultar insuficiente el momento en que se intenta representar lo latinoamericano, con una exposición que reflexiona la diferencia desde los espacios comunes que a decir de Anderson solo son imaginados. Sin embargo no podemos negar la conjunciones, experiencias históricas, planteamientos políticos y necesidades que nos hacen encontrar similitudes en el camino. Teniendo en cuenta esto, “Arte Mula”, se convierte en un espacio de constante tensión que dinamiza posibles discusiones sobre lo local y lo global, el centro y la periferia,  lo marginal y su poder de resistencia, la diversidad, lo popular y las coincidencias estéticas, sobre los planteamientos de comunidad que desconoce subjetividades pero que a la vez intenta definir un rostro, la exposición se convierte en un espacio conflictivo a veces lleno de contradicciones y otras veces de grandes acuerdos, en este sentido, tal vez “Arte Mula” ha logrado encontrar “el rostro latinoamericano”. El Dorado, 26 de febrero de 2014 Anderson, Benedict (1993) Comunidades imaginadas: Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo. México D.F.: Fondo de Cultura Económica. Hall, Stuart (1996) Introducción: ¿quién necesita “identidad”?, en, Cuestiones de identidad cultural. Buenos Aires: Amorrortu editores.. 2003. Pág. 13-39. Lins Ribeiro, Gustavo (2007) El sistema mundial N0-Hegemónico y la Globalización Popular. Brasil: Brasilia. Ed. Departamento de Antropología de la Universidad de Brasilia. Pág. 8 – 22 Registro fotográfico de Arte Mula. Fotografías cortesía No Lugar.

Conocí a Eduardo Villacís en 1990.  Yo no cumplía los 17 años y él apenas me llevaba un par de años.  Nos conocimos en un estercolero de la 10 de agosto y Orellana que funcionaba como la oficina de la revista contracultural Traffic.  El Eduardo publicaba ahí su saga de cómics de la T mutante y yo era el diseñador de la revista.  Hasta entonces yo había crecido consumiendo ingentes cantidades de cómics y tenía la oculta intensión de volverme dibujante de historietas, pero para entonces ya había aceptado que me iba a resultar más fácil convertirme en astronauta o médico.  Pensaba que las personas que se dedicaban a dibujar y escribir cómics eran seres a los que habían traído de otra galaxia, con la cabeza metida en un costal remojado de absenta.  Hasta que le conocí al Eduardo y con eso terminé de verificar mi teoría.

La revista Traffic se encargaba de promover la música y la cultura pop que considerábamos valían la pena, en tanto que nos divertíamos atacando con golpes de ironía a muchos símbolos del ‘stablishment’.  Yo no temo en señalar a esa publicación como pionera en plantear un humor crítico muy distinto al que se estaba haciendo en Quito hasta entonces. Cuando menos fue la primera en hacerlo a partir de la cultura pop.  Lo más interesante era la forma en que se le bajaban los pantalones a lo ‘nacional’, pues muchos de los elementos que hacían nuestra cultura urbana fueron sometidos a una requisa cáustica. Se trataba de quitarles solemnidad a algunos de los clavos más oxidados que le mantenían contra la pared a la esquizofrenia identitaria de la juventud ecuatoriana de esos días.  Así fue que empezamos a reírnos de lo que somos. Y entre todos, el adalid, el capitoste y gran instigador de esas requisas siempre fue el Eduardo Villacís.

Esa original y aventurera mordacidad ha sido siempre el pez piloto que mantiene en rumbo y lleva, hacia las aguas profundas que merece, a su dibujo virtuoso y espléndido.  Eso y, claro, su capacidad de inventar mundos y realidades alternas.  Recuerdo que salíamos de la oficina de Traffic a medianoche y caminábamos decenas de cuadras por ese Quito sereno y abandonado, mientras se lanzaban al aire toda clase de teorías desopilantes respecto de lo que había que hacer en el futuro para enfrentar el ostracismo nacional, que por entonces se perfilaba como la principal marca de nacimiento del medio.  La gente que por esos años todavía andaba en pañales y hoy cree que nuestra sociedad está encenagada en un muermo cultural, no tiene idea del ambiente en extremo bucólico de aquellos días. No éramos un pueblo, éramos una granja. Así que, lo que en principio podría llamarse evasión, entonces, era un activo que promovía el ensayo de anticipación, desde la antropología y la sátira.  Imaginar el mundo tal como se supone que debe ser, si tuviera una pizca de lógica y reflexión crítica, es lo que hace el Eduardo.  Toma las coordenadas remoto de la sociedad, y las estira o anquilosa para hacerlas encajar, a horcajadas, en el ortogonal trazado de su mente matemática.  Su obra obedece a una estructura de opuestos, precisamente por eso.  Los ejes que enfrentan al bien con el mal, a lo bello con lo feo, a lo lógico con lo absurdo, a lo inteligente con lo estúpido, los reinvierte y saca en limpio una nueva ecuación para entender el paso del tiempo y la realidad presente.

Su obra más circular, hasta ahora, ‘El Espejo humeante’, es la mejor manifestación de este hallazgo.  Es la invención, o más bien el descubrimiento, del tiempo desde su reflejo y la historia desde la especulación.  Más allá de figuras como la ucronía y la distopía, que nos permiten imaginar  y diseñar un curso de los acontecimientos contrario y opuesto a como creemos que sucedieron, lo que sucede es una cirugía de disección en vivo de buena parte de nuestra constitución como sociedad.  La política, la religión, las artes, el entretenimiento y las relaciones humanas son anfibios despanzurrados que exhiben sus bofes como si se tratara de un traje dado vuelta y que le calza perfectamente al mismo individuo. Claro, también ocurre que las costuras se visibilizan y los bolsillos muestran sus agujeros. Los ‘Pretéritos Futuros’, obra colectiva del Centro de Investigaciones Fantásticas donde el Eduardo es el capo cañonieri, son un ejercicio similar, pero en clave de proyección.

Comic: Fabián Patinho

También don Villacís tiene una gran capacidad para hacer que sus proyectos desborden la mediagua de su idea seminal y se conviertan en complejos similares al Pentágono. Para eso suele acercarse a muchos colaboradores que, desde distintos frentes, desde la economía hasta la siderurgia, ayudan a diversificar los alcances de la propuesta.  Esta mezcla de disciplinas aumenta el número de dimensiones de sus planteamientos.  Los tándems formados con Adolfo Macías, César Ricaurte, Franklin Rosero y su esposa María Mercedes Moreno, entre otros talentos locales, posibilitan que su asombroso despliegue plástico multiplique su discurso y su expresión.

La muestra ‘Antilógica’ que reúne sus trabajos desde esas bisoñas épocas de Traffic hasta su obra pictórica académica actual, es un ejercicio de justicia, de esos pocos que da el arte contemporáneo, para un incansable trabajador del arte, que aún se mantiene como formador de las nuevas generaciones y no dejó que su talento inusual y explosivo sea acaparado por la publicidad y los formatos rutilantes de los medios digitales.  Precisamente por eso preparé este texto más bien como una pequeña crónica de amistad y gratitud, porque como muchos, y yo el primero, le debemos harto a su espíritu libre e iconoclasta.

Registro de Antilógica de Eduardo Villacís.

Fotografías: Alexander Alcocer.