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A Bao A Qu (2011) foto: Joanne Vance
Imaginen cientos de personas marchando en una procesión hacia un cementerio local, enlutados por una irremplazable y devastadora pérdida – el sucre. La muchedumbre, en un gesto simbólico, porta la moneda nacional para enterrarla, marcando así el final de sus 116 años de historia, siendo reemplazada por una nueva, supuestamente indómita moneda – el dólar estadounidense. El evento, organizado por la Artista Ana Fernández, fue una realidad en el año 2000 en Quito, Ecuador.
En un intento por estabilizar el panorama económico que se venía en picada, la dolarización del Ecuador eliminó la posibilidad de los ecuatorianos de ejecutar sus propias decisiones monetarias y transformó, por consiguiente, valores sociales y la identidad colectiva. “Simbólicamente la dolarización es realmente poderosa: realmente es muy diferente para los que vivimos esa historia”, dice Jorge Espinosa, “esto llevó a la perdida de referencias culturales y acarreó confusión al desarrollo económico del país. Sin embargo, el cambio de nuestra moneda por dinero Norteamericano trajo cierta estabilidad al país.”
Este clima político y económico representó un punto de inflexión para Espinosa, quien empezó como pintor, pero ahora se identifica como artista visual y auditivo, músico y educador. “Soy un artista interesado por la música, pero también un músico interesado por el arte,” dice. Espinosa rompió con los modos tradicionales del arte y los cambió por el sonido, motivado por el carácter colaborativo pero a la vez privado de su proceso. A partir de varias colaboraciones con bailarines y artistas contemporáneos bajo condiciones políticas entrópicas, descubrió las innumerables posibilidades de las herramientas sonoras: más fluidas, más sorpresivas y más liberadoras que cualquier acercamiento clásico al arte visual o a la música.
Me interesa la obra sonora de Jorge por lo incómoda que me hacen sentir ciertas texturas aurales: la tensión entre las notas, las frases musicales desplazadas, las voces distorsionadas. La mayoría parece ilógica a una pianista y violinista con formación clásica como yo. Sin embargo, no sólo me intrigan los sonidos disonantes, sino también la especificidad cultural de sus obras ligadas a Quito y, más recientemente, a Los Angeles, y como mi entendimiento de sus obras se forma a partir de los idiomas que conozco y los contextos de que provengo. Sus obras me recuerdan de quien soy y donde estoy, y en ese sentido, valorizan mi posición y presencia como oyente.
Entrevista con Jorge Espinosa
Publicada anteriormente en: http://baumtestquarterly.com/
Iris Yirei Hu: Quisiera empezar con los proyectos en los que estás trabajando actualmente.
Jorge Espinosa: Estoy trabajando en dos grandes series. Una llamada “Conversaciones con Artistas”. He estado trabajando en ésta por años, no consistentemente. Comenzó como retratos sonoros de artistas que conocía o conozco. Algunos son amigos, pero otros son sólo gente que conozco de la escena artística. No estoy interesado en ellos como artistas, per se; a lo mejor no me gusta mucho su trabajo. Me interesa más lo que dicen o hacen en los momentos particulares cuando robo esos fragmentos sonoros porque uso lo que dicen o -
IH: Entonces, ¿usas materiales existentes?
JE: o material que tuve la suerte de grabar en algún momento porque estaba presente. A lo mejor, de una manera general y desde cierta perspectiva, puede ser un comentario sobre la escena artística en Quito, aunque también puede ser de cualquier otro lado. Así que la pieza de la que hablábamos, la de Jeffrey Deitch por computadora, es parte de esto.
También tengo una pieza sobre una mujer artista que hizo un comercial de TV sobre una loción/crema, pero no en el sentido de Francesco Vizzoli. La gente (de la productora) pensó que, ya que ella era artista, eso podía resultar muy atractivo. A mí me pareció algo realmente estúpido. Entonces hice unos samples de su voz del comercial y creé una banda sonora al rededor de eso.
Pero no uso la misma estrategia todo el tiempo. La otra serie se llama “Interferencias”. Empezó como una reflexión política sobre ciertas leyes en Quito y sobre que tan alejados pueden estar los destinatarios de esas leyes.
IH: Esto es muy interesante. Tenía una pregunta acerca de tu obra, “himno (a Rodauce),” el cual empieza con lo que parece ser un himno nacional subvertido. Hay un hombre repitiendo las palabras, “¡Ecuador, Ecuador, Ecuador!”
JE: Exactamente y “Rodauce” es Ecuador al revés. En esa el sample lo tomé de Jaime Roldós Aguilera, el primer presidente del Ecuador después de un período de dictaduras. Él marcó el regreso a la democracia.
IH: En esa obra, hubo un cambio súbito y dramático a otro “lugar,” por decirlo de alguna manera, lo que me hizo pensar cuán acostumbrados estamos al cine que utilizan sonidos específicos para sugerir algún tipo de transición dramática a un nuevo estado o ambiente.
JE: pienso mucho en eso – en el cine, siempre.
IH: Parece que cambias a un portal después de que Roldós termina de cantar. Es como un túnel de tiempo.
JE: Si, es como un cambio… como mirar algo desde otro ángulo. Cada sonido de la pieza es la palabra “Ecuador”, tomada la parte final de su último discurso antes de morir.
IH: ¿Cuándo ocurrió eso?
JE: 1980 o 1981. Murió en un accidente aéreo que muchos piensan que fue causado por la CIA. Esta pieza es como la desintegración del país, o lo que pensamos de ese espacio, su gente.
IH: Hay mucha tensión en esa obra. ¿La gente aceptaba a Roldós como líder?
JE: Creo que fue más aceptado después de muerto, como siempre. En su momento heredó un país que no estaba en las mejores condiciones- mucha corrupción y varios poderes que querían partir al país y llevarse un pedazo. Entonces le tocó pelear contra esos poderes –muchos desde su propia familia – que querían controlar algunas cosas. Fue un poco controversial, amado por unos y odiado por otros.
IH: Me interesa la especificidad cultural de estas narrativas y su importancia para tus obras sonoras.
JE: En algunas de las cosas que hago pienso en quién va a ser mi público. No podría trabajar de la misma manera aquí en los Estado Unidos porque no tengo esas referencias. Esa voz y esa palabra es instantáneamente reconocible para mucha gente; hablando de Jaime Roldós Aguilera. Esos sonidos están también ligados a esa época y al uso de su imagen a través del tiempo. Para quienes no están al tanto de esa historia es sólo un paisaje sonoro abstracto.
IH: Eso me lleva a otra pregunta. ¿Cómo manejas las diferencias culturales entre distintos lugares, ahora que estás trabajando aquí en los Estados Unidos?
JE: Bueno, estoy pensando en cambiar el idioma o usar español e inglés – eso es importante. También el usar referencias culturales locales que puedan ser reconocibles. A pesar de todo no somos totalmente distintos, estoy pensando en las obras donde uso música pop que es algo como universal.
IH: Cuando hay una pintura que incluye un texto, creo que la mayoría de los espectadores favorecen al texto y no al imagen, e inmediatamente quieren referirse al texto para entender la pintura. En ese caso, el texto se concibe como algo más concreto y menos abstracto (o a lo mejor no con espectadores más experimentados). Pero, ¿cómo piensas que se entienden el inglés y el español en tus obras? Por un lado, puedo interpretar algo con los sonidos en inglés, pero en ese caso la pregunta es si existe una jerarquía entre el idioma y el sonido: ¿se favorece al idioma por sobre los sónidos? Además, como algunos de tus oyentes no entienden el español—yo, por ejemplo, no lo entiendo bien—es posible que equivocadamente descarten lo que está en español como un simple sonido. Es decir, al usar ambos idiomas, hay un intercambio desigual de acceso e información que depende mucho del contexto.
JE: no creo que una sea más importante que la otra. Lo que al final hago es tratar las piezas como una especie de música donde uso algún tipo de poesía, letra o algo integrado a la música. Las dos son importantes. La palabra te guía a través de una posible historia, que puede ser ficticia, real, relacionada con hechos históricos, totalmente personal, confusa o realmente clara, es decir, todo depende de la pieza. Pero esa voz sirve para que captes elementos más concretos.
IH: Entonces, ¿es como guíar?
JE: de algún modo, pero más aún, te da una ventana para que veas atrás o a través de este “polvo” que puede ser la música. Me gusta pensarlo de una manera abstracta, sin embargo el cine es una de mis mayores referencias (La música programática y cinemática no es muy abstracta que digamos). Hay intenciones muy claras al usar ciertos acordes y movimientos musicales que son automáticamente relacionados con ciertos sentimientos, estados de ánimo o espacios. Cosas por el estilo. De alguna manera peleo contra eso, usándolo, pero al mismo tiempo -
IH: Subvirtiéndolo.
JE: Si
IH: El cual me lleva a otra obra tuya, “Worst Art to Live With (V.3)” (“El peor arte para convivir (V.3)”) , el cual depende mucho del idioma. En una voz electrónica, la obra repite y repite por tres minutos: “El peor arte para convivir. Las instalaciones sonoras definitivamente. a veces, haces una instalación sonora y los primeros días es muy emocionante. Entonces, escuchas esto cada día por un mes, y se vuelve como una tortura!” (“Worst art to live with. Definitely sound installations. Sometimes you do a sound installation, and the first day or two, it is very exciting. Then you’re hearing this everyday for a month, and it becomes like a torture”). ¿Decías que tomaste esto de Jeffrey Deitch?
JE: Si, fue de una entrevista que dio al New York Times. No tenía una grabación de Deitch diciéndolo, así que copié el texto e hice que la compu lo dijera y eso fue lo que usé. Esta “V.3” es como un single (sencillo), en términos musicales. Mi idea con esta obra es que puedas oírla en un espacio por todo un mes, a lo mejor en tu casa. Por eso incluí unas instrucciones que dicen que puedes tocar la pieza sin parar por un cierto número de horas equivalentes a un mes entero. Puedes tocarla en donde vives o en algún lugar donde estés yendo y viniendo, pero la idea de repetir sin interrupciones lo que dice a través de la computadora me parece divertido.
IH: Es una pieza con un humor oscuro y al mismo tiempo consiente de si misma. Y verdaderamente es una tortura escucharla.
JE: es más, mucha gente, en general, piensa que la música experimental y contemporánea es como una tortura porque no puedes reconocer fácilmente la harmonía o una melodía. No puedes memorizar las partes. La gente se queja igualmente de la música clásica en general; las frases musicales son tan largas y los patrones tan grandes que piensan que es difícil de entender. Entonces la idea de tortura, de la que hablo, es algo que me gusta mucho. Necesitas sufrir a través de una pieza para ver, oír o hacer algo.
IH: ¿Cómo quieres que se ejecute esa pieza?
JE: sólo con unos parlantes en el espacio. Nada muy sofisticado. La voz puede venir de un parlante y moverse a otro, creando una idea de espacio o distancia entre los sonidos. La idea es de repetir la voz, loopearla, y hacer picadillo las palabras.
IH: Una de las estrategias o acercamientos que escogí de tu trabajo es cómo utilizas la transición. Algunas de tus obras sonoras parecen como si fueran capítulos mezclados de una historia, y su único enlace es una nota o sonido largo y sostenido que funciona como un colchón para otros sonidos muy diferentes.
JE: A veces, en mis piezas sonoras, tengo fragmentos grandes que no están relacionados sónicamente con nada de lo que estaba haciendo anteriormente. Es como trabajar sobre la idea de cambio de espacio y cambio de tiempo. O como cerrar los ojos y mirar para dentro, más que ver hacia afuera. También es crear espacios de descanso después de mucha tensión o mucha información, trabajando con cosas vacías de significado. La idea de la nada, pero no pienses en la idea de la nada (risas).
IH: ¿Como meditación?
JE: Puede ser de alguna manera. No creo que hay una manera clara de medir todo lo que hago. También dejo que el desarrollo de la pieza se expanda o contraiga dependiendo de como funciona en conjunto.
IH: Parece que juegas y experimentas mucho con tu proceso. Las obras no parecen controladas en ese sentido.
JE: creo que no son todo el tiempo viscerales, más bien intuitivas.
IH: Pero, la intuición también se aprende, ¿no?
JE: Dime más
IH: Cuando sigues haciendo algo muchas veces, llega a ser parte de ti. Entonces, sigues repitiendo esta misma acción y llega a ser la intuición, pero tomada de otro lugar.
JE: Exactamente, pero en ese punto ya no es intuitivo. Acabas de crear un sistema. No estás reaccionando a algo que no conoces. Sabes lo que viene y lo que se espera de tu reacción. Me gusta pensar de la intuición como algo que tienes en una situación inesperada, algo no familiar y que debes encontrar la manera de resolverla.
IH: Concibes la intuición así.
JE: si, a lo mejor porque no soy un músico totalmente educado. Tengo partes de teoría pero no todo lo que un músico clásico o de jazz tiene. Toda mi confusión y falta de conocimiento se compensa con intuición. ¿Cómo funciona mi oído?, ¿cómo mi comprensión del tema me enseña el camino a seguir?
IH: Entonces, ¿cómo empiezas una pieza, y cómo la terminas?
JE: a ver, no creo tener un sistema. Todo depende del proyecto que esté desarrollando. Por eso no trabajo consistentemente en todas las cosas que estoy haciendo al momento. A veces me toma semanas o termino o continuo una serie después de muchos años. Empiezo con una idea básica del tema, como en la obra que se llama “supervigilado”, ¿cómo se traduce eso al inglés? No tengo idea (…), pero es sobre la idea del poder, control y vigilancia. Esa empezó con cosas que estaba sintiendo en los Estados U. y en Ecuador, y como esos sentimientos contrastaban en contextos en relación al tema.
Juego con cosas; creo que hago cositas como bocetos. Si evoluciona en algo más grande no es totalmente intencional. El tiempo depende de como me siento frente a la pieza. También pienso sobre donde y como va a ser presentada. “Supervigilado” fue pensada para ser ejecutada en vivo. Así que no debía ser muy larga porque podía perder control de las cosas que quería decir. Pero tampoco debía ser muy corta porque en música, sonido o imágenes (en movimiento) necesitas tiempo para hacer un manifiesto y enganchar a la gente, o sólo para volverles locos (lo que se convierte en parte de la pieza).
IH: Quiero saber más de “Supervigilado V2” y de tus ideas acerca de ella. Pero también quiero desarrollar un poco más la idea de la intuición que discutíamos y preguntarte de tu obra, “A bao a QU,” en la que empiezas la obra con una conversación en español en lo que parece ser un estudio. Estás riéndote con un amigo. Hay mucho eco. La conversación continúa por cuatro minutos y entonces se disipa mientras se introduce, en español, la voz del narrador. Según mi entendimiento y mi contexto, la pieza es muy distinta a “Worst Art to Live With (V.3)” – entiendo completamente las intenciones que motivan esta pieza. Pero “A bao a QU” parece un esbozo o algo que todavía hay que desarrollar. Pero, quizás pienso eso porque no la entiendo totalmente.
JE: Justamente. El texto de hecho es muy importante. Está basado en un cuento de Jorge Luis Borges en su maravilloso libro llamado el Libro de los Seres Imaginarios. Es una colección de historias sobre criaturas imaginarias o míticas de diferentes culturas y épocas al rededor del mundo. Una de ellas es el Á Bao A Qu, que es una pequeña criatura que vive en la torre de la Victoria en una ciudad llamada Chitor; si subes por las escaleras de la torre la criatura se agarra a la suela de tus zapatos. Si eres un ser iluminado o suficientemente puro puedes llevar a la criatura hasta la cumbre. Ahora no me acuerdo en detalle de la historia, pero es una leyenda Malaya. Usualmente, en la historia, la criatura muere porque no eres lo suficientemente iluminado para llevarla a la cima.
“Á Bao a QU” fue parte de un performance que hice con un artista y diseñador colombiano en Ecuador, Victor Hoyos. Cuando nos oyes hablar, estamos atrás de una pantalla circular hecha de papel y caminando en círculos dentro de ella. Sólo se veían nuestros pies. La pantalla giraba y todo era blanco. ¿Oyes esos pasos, cierto? Eso replica, de alguna manera, el movimiento dentro de la torre de la Victoria. Ahí empezábamos a hacer dibujos desde el interior con tinta y todo quedaba chorreando. Pensábamos en qué tan poco preparados estábamos para ver a la criatura o algo así. Ese es el principio de la banda sonora del performance. Terminé haciendo unos cambios mínimos y se convirtió en una pieza sonora. La conversación al principio, entre este tipo y yo, estábamos actuando como absolutos ignorantes, turistas bobos en la “torre”, sólo hablando de chicas, cerveza y sobre cuán borrachos habíamos estado la noche anterior.
IH: Parte de eso sí la capté, y eso me hizo pensar que fue más bien un esbozo.
JE: (Risas). Terminamos hablando sobre el mito de la criatura y ahí la pieza muta hacia la voz del narrador y te lleva hacia allá. La historia del narrador no concluye, sólo hay fragmentos del libro. Dejarlo así era importante.
IH: Lo que acabas de decir cambia la pieza totalmente.
JE: La traducción ayuda mucho. Aunque es difícil en este caso.
IH: ¿Es tu oyente ideal bilingüe?
JE: Creo que aunque puedes perderte de varias cosas, hay otras que se pueden percibir sin prestar atención al texto. Aún así, .????????qu tendro aqu espedo por ahueas cosas, hay otras que puedes percibir sin prestar atencias subesalgunas piezas son tan temporales y enfocadas en ciertas situaciones de Quito, donde vivía, y cosas que estaban pasando por ahí en ciertos espacios, cosas políticas. Eso se vuelve más importante.
IH: Es muy específico, entonces.
JE: Algunas son totalmente específicas, y no tendrían el mismo sentido aquí, tal vez ni siquiera tendrían valor.
IH: ¿Podrías hablar de “Supervigilado V2”?
JE: Supervigilado significaría “estar realmente observado”. De lo que estoy hablando en la obra es sobre la idea de Poder y sobre como estamos siendo permanentemente vigilados, por un lado, o no tomados en cuenta para nada, por otro. Usé esta escena con algunas chicas hablando a unos “chapas” (policías) en lo que fue una situación absolutamente tonta que, frente a mis ojos, se puso más seria. Era un asunto estúpido – las cogieron cruzando la calle por donde no debían. Terminaron con 5 patrulleros y esposadas.
IH: ¿Y esto fue algo que encontraste?
JE: estuve ahí, por pura coincidencia.
IH: ¡ah! ¿Ocurrió en LA?
JE: una noche en Echo Park. Fue una coincidencia. Es interesante porque ya venía pensando en estas ideas del poder y en el abuso de éste por quienes se supone que deberían cuidarte. De alguna manera reflexionaba sobre el abuso de poder, que también pasa en Ecuador. Ecuador es uno de esos países donde la impunidad es cosa de casi todos los días. A nadie le importaría si cruzas la calle por donde no debes – a lo mejor si, a lo mejor no – pero no como aquí en todo caso. Si eres muy rico y eres dueño de un banco y estás robando plata de los impuestos o usando dinero público para tu beneficio a lo mejor a nadie le importa. Los policías actuarían como unos tarados, o se harían los ciegos y no le prestarían atención. Si estuvieras hablando por tu celular en la calle de ley te van a asaltar, y nadie va a ir tras el asaltante. Sientes como si, en general, estuvieras solo. Aunque algunas cosas estén cambiando el sistema a sido así casi por siempre. No te sientes seguro y no sólo porque alguien te puede atacar, matar, robar, violar, sino porque la policía, el gobierno, los militares y políticos – los que se supone que deberían protegerte – son los que te violan todo el tiempo.
No creo que sea muy distinto e LA. La cosa es que ciertas leyes a cierto nivel si funcionan. No puedes hacer lo que quieras todo el tiempo, pero si eres blanco, hombre y con plata posiblemente puedes hacer más que si eres “café”, hispanohablante, indocumentado o gay. Hay una gran diferencia dependiendo donde estés. El poderoso te recuerda todo el tiempo quién eres. Puedes tener la sensación de ser libre, de poder comprar celulares, ropa nueva y carros, tener una deuda de la escuela de arte o de una casa nueva, hacer un viaje a los Andes o lo que sea, pero igual vas a seguir controlado.
IH: ¿Crees que es verdad la idea de que no hay necesidad de una revolución porque los poderosos hacen todo para sostener y mantener contenta a la clase media?
JE: Bueno, están fallando con eso. Era un poco así en un Punto en el principio de los 60s, pero las cosas han cambiado bastante. En los 80s la gente se amortiguó de nuevo y ahora estamos viviendo los resultados de ese amortiguamiento. Estando más del lado de las corporaciones que del de la gente. Aunque haya gente que nos enseña que hay maneras de ir por diferentes caminos y cómo trabajar por ello, todavía no creo que, como sociedad, hayamos cambiado de conciencia. Cada persona está preocupada de su propio espacio, de su parcela – muy individualistamente, y no te importa nada más. La crisis no es tan grande como fue hace 2 o 3 años pero sigue presente.
La clase media no ha estado muy feliz, por lo que probablemente giraremos otra vez hacia la derecha. Es increíble lo reaccionaria que es la gente. Lo que pensábamos que se cambió para siempre en los 60s o 70s vuelve a ser un problema de nuevo. Todavía hay problemas raciales pesados. Si eres gay a lo mejor vas a estar mejor en ciertas partes de la sociedad. Estás ganando más poder de gestión; el estado está atrás de ti ayudándote de alguna manera. ¿Pero que hay sobre los migrantes? En los últimos 3 años han habido más deportaciones que nunca. Tenemos esta idea de que estamos al centro pero realmente nos estamos inclinando hacia la derecha. Las cosas te controlan para que no te vayas a la izquierda. Aunque creas que estás yendo hacia la izquierda, todavía sigue siendo la “American way” –la republicana – la que domina. Nunca vas a tener una posibilidad si te vas con el partido comunista o socialista. Los poderes te controlan a todo momento. Aquí te controlan sobre como actúas en lugares públicos… es como “limpiar” la ciudad, y no necesariamente para ti.
IH: El comportamiento social, los modales, y cómo te enseñan a comportarte manifiestan la potencia de ese poder.
JE: Si, pienso en el panóptico. Foucault habla de él en su libro Vigilar y Castigar: el nacimiento de la prisión; la construcción de una penitenciaría donde el poder está en el centro, así que puedes controlar todo desde ahí. Estoy planeando hacer algo con eso. No se construyeron muchos panópticos en el mundo. Uno fue construido a medias en el Ecuador y acaba de cerrarse. Van a convertir al penal en un hotel de 5 estrellas. Ese es el proyecto. Mandaron a los presos fuera de la ciudad, imagínate todos los problemas que eso causa a las familias, pero ese es otro asunto.
Entonces me hace pensar en cómo somos observados donde sea que vamos e inclusive sobre como usamos la tecnología (apunta al iPad), sobre la NSA y Snowden, sobre como nos estamos volviendo paranoicos sobre lo que decimos y hacemos. Si hacemos “like” a la cosa correcta en Facebook, ¿cómo va a aparecer eso en nuestro récord? Somos más conscientes de eso y ya no actuamos naturalmente. Es triste. Es estúpido. Hablo sobre una ensalada de cosas y la primera piecita relacionada a ese tema tiene la forma de una rara canción pop. Pero algo más vendrá después.
IH: Estoy pensando en como concebirías que tu trabajo sea aun más responsable socialmente.
JE: Eso es interesante. Si la discusión se queda en las 4 paredes de la galería ¿es esa una verdadera discusión? Si estuviera más interesado en los temas de lo que estoy en hacer las obras entonces debería estar haciendo otra cosa, como activismo político. Hasta cierto punto eso me puede interesar, pero no creo que soy muy bueno en eso o lo suficientemente elocuente. Además, en mi caso, no creo que mi obra necesariamente sirve para ese propósito. Me gusta pensar que tiro la bola y hago que todos se peleen por ella. No quiero hacer un panfleto sobre un tema político, una caricatura política o una obra literaria. Ese no es el objetivo de mi obra. También hablo de otras cosas relacionadas a consumos culturales, o la idea del gusto, o sobre lo que hay que mantener o no. Cosas por el estilo.
IH: Pero hay algo en hacer sonido, en hacer música, que a la vez insiste mucho en su propia presencia y en la necesidad de un oyente para activarla, pero que a la vez se puede descartar fácilmente.
JE: ¿puedes decirme más?
IH: Pues, estoy pensando en cómo intento hacer una pintura que demande nuestra atención. Al principio, uno se siente agobiado porque todo este color lo confronta a uno agresivamente. Pero después uno empieza a verla detenidamente y a conectar con la obra. En tus obras sonoras, sí, tengo la opción de escuchar o no, pero cuando sí lo hago, la obra insiste en que la escuche.
JE: ¿como invadir tu espacio?
IH: No, no tan agresivamente.
JE: Pienso en el observador, en tu caso, y en el oyente, en el mío: ¿cuál es el tiempo y la calidad que dan a las cosas que tienen en frente? Estamos más acostumbrados a leer imágenes que sonidos. El sonido requiere tiempo, sucede a través del tiempo, como las películas. Puedes saltarte cosas, pero si quieres la completa -
IH: Sí, eso es lo que quería decir con ser insistente.
JE: Si encuentras algo en la obra que se vuelve interesante, o algo que no tiene sentido, o que es interesante sonora, musical o rítmicamente entonces le puedes dar más chance. Pero no le vas a dar tiempo a la obra cada vez. En galerías, la gente usa los audífonos, y escucha igual que mira una obra – muy rápidamente – o sea, ¡15 segundos es un montón! Imagínate escuchar una pieza de 15 minutos, de las que yo tengo bastante. Así que, en general, audiencias menos experimentadas están menos interesadas en “sufrir” a través de esto, o confrontarse lo que no conocen. Mi obra no les suena a música.
IH: ¿Cómo llegas a la gente que no tiene formación artística ni experiencia con ver arte, o a la gente que no tiene paciencia de escuchar tus piezas?
JE: Honestamente, no me importa. Si tienen tiempo, si son lo suficientemente curiosos, si conectan estoy agradecido. Esa es la mayor diferencia entre mí y un productor de música pop que hace cosas pequeñas y cortas.
IH: Bienes de consumo.
JE: Si, y cosas fáciles. Pero esa es una estrategia interesante. Pienso en ello todo el tiempo – en hacer obras pequeñas, usando elementos reconocibles del pop para enganchar a la gente mientras se hace un comentario sobre eso mismo. Cuando uso ciertos sonidos en mis obras no significa, necesariamente, que me gustan – probablemente los odio – pero funcionan con lo que quiero decir. Cuando construyo mis piezas, si siento que necesito cambiarlas o que son muy repetitivas, simplemente creo una nueva pieza, o un nuevo espacio en la pieza. Me uso como un medidor. No pienso mucho en las masas. También es difícil clasificar una audiencia para el arte sonoro. No creo que exista como tal. Los visitantes de museos pueden ser, probablemente, clasificados, pero el sonido está tan fuera del mapa. La gente siempre lo cuestiona.
IH: De acuerdo. Tu audiencia, probablemente, no es tan homogénea como son los espectadores de arte.
JE: Por eso probar obras en espacios abiertos sin audífonos puede ser también útil
IH: También pienso que el audio, que circula tan fácilmente en la red, en mp3 o lo que sea, es accesible a un grado que la pintura no logra. Aún si sacas una foto de una pintura, jamás es lo mismo—
JE: Nunca es lo mismo. ¿Piensas qué tan accesible es tu obra en esos términos?
IH: Entender que sólo dos, quizás tres personas, pueden experimentar una pintura a la vez, al mismo tiempo. Eso es muy—
JE: eso es realmente íntimo.
IH: Sí, pero a la vez, para crear sonido, video y películas, tienes tantas vías diferentes.
JE: Si, exactamente.
IH: Mi acercamiento a la pintura es muy diferente. Sé que la pintura es una actividad intelectual para muchos espectadores experimentados. Por mi parte, quiero que mis parientes—quienes no son espectadores experimentados—o los amigos de mis padres, puedan sacar algo de la experiencia. Quiero crear pinturas que formen puentes para las audiencias de manera que los espectadores más expertos puedan sacar algo y los menos experimentados también.
JE: Aunque alguien no sea experimentado mirando arte, si miran algo que es realmente extremo, como Mike Kelley, por ejemplo, o si está en un concierto y alguien toca 4´33´´ – la pieza que es sólo “silencio” – igual está percibiendo cosas. Así que la obra no debe ser populista ni en el mejor o peor sentido de la palabra. No debe explicarse porque de todos modos sientes algo – incomodidad, probablemente, quién sabe. Pienso en tus pinturas. Se ven como se ven por la forma en la que medias entre diferentes públicos sin ninguna explicación, lo que es chévere. No das instrucciones sobre como ver o hacer cosas. Pienso en Marcel Duchamp, simplemente un ready-made, sin instrucciones – nada de nada – y aún así sigues construyendo significados en tu cabeza. Pero la gente no escucha esos pensamientos porque no vienen de un experto o una voz autorizada y, por lo tanto, no creen que es válida. Nadie puede decirte que no sientes lo que sientes al mirar lo que miras o que no le estás dando sentido a lo que ves frente a ti, como sea. A lo mejor ese es el porqué algunas autoridades, como curadores de museos, están de alguna manera, expulsando -
IH: ¿Oprimiendo?
JE: Haciéndote sentir mal porque no eres tan “inteligente” o suficientemente brillante para hacer un comentario. Por supuesto que no tienes un montón de información, pero eres lo que eres y ves las cosas como las ves. Aunque estés “equivocado”, todavía sigues oyendo, mirando y percibiendo.
IH: ¿Es por eso que eres educador?
JE: Si, por eso siempre me interesó -
IH: ¿Para dar capacidad de acción?
JE: si, y en romper las fronteras entre arte contemporáneo, Cultura y el público.
IH: ¿“Cultura con un “C” mayúscula?
JE: Si, Cultura con “C” mayúscula.
La muestra Arte en Órbita inaugurada el sábado 7 de marzo en el Centro de Arte Contemporáneo de Quito, estuvo integrada por artistas y programas espaciales de diversas regiones como: Ecuador, Congo, Bolivia, El Salvador, Chile, Brasil, Palestina, Canadá, Colombia, Dinamarca, México, Corea del Sur y Uganda. En una entrevista realizada a sus curadores Fabiane Morais y Pedro Soler, comentaron que Arte en Órbita surgió como proyecto curatorial a partir de un debate que se generó dentro del Movimiento sin Satélite (MSST) en Brasil. Fue así como su fase investigativa y de gestión, acopió a esta gran cantidad de participantes que incluye países de la línea ecuatorial, aunque de otras regiones también.
