“El silencio que ofrece una reflexión sobre el ser, deberá ser un silencio de cristal, es decir un silencio transparente. Mediante la práctica del silencio será posible vislumbrar como el ser es una función de límites, elasticidades, vibraciones y campos tensionales.” Ignacio Izuzquiza

Sin lugar a dudas la humanidad asiste al umbral de su catástrofe social y ecológica. En lo social el deterioro de los acuerdos humanos básicos para la convivencia se manifiesta en el aumento de la violencia en todas sus formas, incluidas las más perversas. En lo ecológico, el deterioro del medio ambiente que nos hospeda se muestra como la hostilidad de la naturaleza sobre la vida humana, que no es otra cosa que su hostilidad con la naturaleza. Lo cierto es que vivimos el fin de un proyecto civilizatorio que en su declive ha impuesto el ruido ensordecedor de la violencia, en medio de la cual el ser se agota, se empobrece por su imposibilidad de saberse.

En este escenario, la obra plástica de Pilar es una invitación para entrar en el mundo del silencio transparente, rincón y refugio poético donde el ser se encuentra con su intimidad.

En el silencio que propone la delicadeza plástica de los juegos blancos, el ser desnudo e indigente confronta sus tensiones, sus diferencias, sus miedos, sus tristezas y alegrías. Así Pilar, brinda al contemplador la posibilidad de saberse en su integridad por fuera de los ruidos de la ciudad olvidada.

En silencio el ser se encuentra asombrado de la violencia grotesca, que como sombras atraviesa sus delicados cortes de la filigrana de papel traslúcido, que cuelga en la sala blanca. Los laberintos que como telarañas se proyectan en el fondo oscuro del diario de un iris, invitan al visitante a entrar en sus propias inquietudes existenciales.

Los testimonios del ser plasmados en los cuadernos de viaje, se insinúa en el camino que el silencio del dibujo imprime en las letras de la artista relatando su poética de fascinaciones blancas. Nos encontramos así en las historias de los mil lenguajes del ser circular, que parece huir entre la delicada cromática que hilvana el alma del peregrino de su obra.

En silencio el ser transita por sus muchas historias femeninas, narradas con hilos de inalcanzable pureza que surcan los retazos de sus tristezas. Mujeres de muchas pieles susurran al oído del visitante su vida cotidiana, sus deseos bordados, los flecos de sus historias no terminadas.

En el silencio de la arena blanca el ser experimenta fascinado la profundidad de sus pecados imperfectos, de movimientos mínimos atrapados en fragmentos temporales que conjugan oriente y occidente. El espacio vacío herido por la puesta en escena de un imperceptible movimiento de conciencia nevada, hunde al ser en su silencio silente. El espacio arquitectónico creado por Pilar es una pausa que cuestiona la fe ciega en la palabra y desgarra las perturbaciones lingüistas del ser.   Por cada rincón del espacio creado, el silencio aparece y acontece dando una nueva pausa al ser en su íntima presencia, en la que se encuentra con su palabra interior.

En el silencio de los claroscuros que se forman en el fondo de la pared, el ser reconstruye sus territorios perdidos, sus geografías olvidadas en el ruido del tiempo acelerado, que acecha desde la ciudad.

En ausencia de la palabra estridente que ordena, la poética del silencio propuesta por Pilar interpela por la reconstrucción abierta y continua de la experiencia singular del caminante, que observa su obra. Acogido por el silencio, el ser se funde con sus impulsos oníricos, sabe que calla y que es sentido por otros. En el silencio el ser atestigua que se pertenece, que dejó de ser un extranjero en la ciudad perdida del lenguaje. La pertenencia le permite al ser entrar en el universo de sus pensamientos íntimos, escondidos entre las formas creadas por la soñadora de trazos.

La poética del silencio de Pilar es el hilo de Ariadna que nos muestra la salida posible de los laberintos ruidosos de la civilización en decadencia.

Galería de fotografías de la muestra Aliento, antológica de Pilar Flores realizada en el Centro de Arte Contemporáneo de Quito, 2015 – 2016. 

Foto: Gonzalo Vargas M.

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Natalia Sierra, socióloga graduada en la Universidad Central del Ecuador, con un Doctorado en Sociología en la Universidad Libre de Berlín, es profesora-investigadora en la Escuela de Sociología y Ciencias Políticas de la PUCE. Sus líneas de interés teórico-investigativo son en el campo de la cultura, la política y la epistemología. Ha sido profesora en programas de pregrado en Sociología, Comunicación y Artes y en programas de posgrado de Salud Pública, Medicina Familiar, Desarrollo Social y Comunitario.    

RUTAS

Recorridos de los graduados de la Carrera de Artes Visuales de la PUCE 2004-2014

Curaduria: Giada Lusardi.

Artistas, educadores, gestores, curadores participantes:

Diego Arias, Isabel Albornoz, Andrés Arízaga, Carlos Buitrón, Eduardo Carrera,  David Cevallos, Margarita Escribano, David Jara, Pablo Gamboa, Manuel Kingman, Manai Kowi, Isabel Llaguno, Isabel Páez, Dayana Rivera, Tania Rivadeneira, Ernesto Salazar, Belén Santillán, Pamela Suasti, Roberto Vega, Samanta Ullauri, Gonzalo Vargas M.

En un momento tan crucial como el actual, donde la Universidad está reescribiendo sus programas académicos, RUTAS plantea una entrada para sondear los distintos caminos que han tomado los graduados de la carrera de Artes Visuales (CAV) de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador (PUCE) desde su fundación en 1997 hasta el 2014.

La exposición se cuestiona acerca de los siguientes temas: ¿Cuáles son los espacios de proyección de los graduados de la Carrera de Artes Visuales de la Pontificia Universidad Católica? ¿Cómo inciden con su práctica en el campo artístico, la gestión, la educación y la curaduría?

El proyecto ve como protagonistas a veintiún graduados que estudiaron con distintos profesores  y mallas curriculares; en diferentes momentos de la historia de la carrera, algunos cuando todavía la carrera se llamaba Escuela de Artes Plásticas.

Unos se dedicaron a la producción artística, otros a la educación, a la gestión cultural y a la curaduría de exposiciones de arte contemporáneo. Debido a esta multiplicidad de perfiles se ha decidido estructurar el proyecto en dos partes, una de tipo expositivo dedicada a mapear la producción artística contemporánea de nuestros graduados y, otra de conversatorios, enfocada en la presentación de los caminos tomados por los graduados que se dedicaron a otros ámbitos profesionales vinculados a las Artes. El fin último de la bipartición del proyecto se debe al interés de comprender en profundidad la multiplicidad de “rutas” tomadas por los graduados que se formaron “en” y “a partir de” la Carrera de Artes Visuales.

La sección expositiva pone en diálogo las propuestas de quince artistas que se graduaron a partir del 2004 (año de graduación de la primera generación de estudiantes) hasta el 2014. Estos artistas son: Isabel Albornoz, Andrés Arízaga, David Cevallos, Margarita Escribano, David Jara, Pablo Gamboa, Manuel Kingman, Isabel Llaguno, Isabel Páez, Dayana Rivera, Tania Rivadeneira, Ernesto Salazar, Pamela Suasti, Roberto Vega y Gonzalo Vargas M. (algunos graduados participan en ambas secciones).

En la sección de conversatorios, por otro lado, participan: Andrés Arízaga; Manai Kowi, Manuel Kingman, Samanta Ullauri, Diego Arias, Carlos Buitrón, Eduardo Carrera, Belén Santillán; moderaron los dos encuentros Alex Schlenker y Paola de la Vega, profesores de la carrera de Artes Visuales y expertos en el ámbito de la gestión cultural y de la educación en Artes. Los encuentros se llevaron a cabo durante el mes de noviembre de 2015 y permitieron compartir la experiencia de Belén Santillán en la gestión de proyectos en el Centro de Arte Contemporáneo, de Diego Arias en el Ministerio de Cultura y profundizar el tema de la gestión académica a través de las palabras de Carlos Buitrón. Eduardo Carrera nos habló de su experiencia en el ámbito de la curaduría de exposiciones de Arte Contemporáneo. Sobre educación no formal en la Fundación ArtEducarte, hablaron Manai Kowi y Samanta Ullauri; mientras Manuel Kingman y Andrés Arízaga profundizaron el tema de la enseñanza artística en el ámbito académico.

La complejidad de la parte expositiva hace necesario detenerse a analizar la museología.

Entrando a la exposición, llama la atención la gran línea del tiempo que detalla la información más relevante de la historia de la CAV, fechas y nombres de directores, datos relativos a los rediseños curriculares y a los hitos emblemáticos; todo con el fin de permitir al visitante el entendimiento del “mundo CAV” como espacio común a los protagonistas del proyecto.

La exposición se articula a lo largo de cuatro salas conceptualizadas a partir de analogías visuales, temáticas y de lenguajes. En la exposición se pueden observar fotografías, pinturas, dibujos, instalaciones, gráfica digital, videos, animaciones y performance.

La primera sala se abre con la instalación de Tania Rivadeneira e Isabel Albornoz titulada Lo que sigue (2015), que reflexiona sobre el tema de la exposición evidenciando las rutas de los estudiantes que cruzaron los pasillos de la carrera sin finalizar sus estudios. Los nombres de los estudiantes se encuentran escritos en las puertas que conforman la instalación que está pensada para ser intervenida por los mismos visitantes, remitiendo así a las intervenciones gráficas presentes en las mesas de la carrera. Esta es la única propuesta que es hecha por encargo de la carrera.

Prosiguiendo en la misma sala, encontramos la instalación de Isabel Páez titulada Bancas Musicales (2014), realizada en colaboración con la artista Maya Tal y la escuela de Film Scoring de NYU Steinhardt y por por primera vez expuesta en el Ecuador. La pieza tiene un carácter lúdico y está constituida por cuatro asientos de madera que al sentarse activan una serie de luces y sonidos específicamente compuestos para la obra.

Al extremo opuesto de esta primera sala se encuentra la que me gusta llamar “la capilla de los profesores” porque acoge a los trabajos de Manuel Kingman, Gonzalo Vargas y Andrés Arízaga, actualmente profesores de la carrera de Artes Visuales de la PUCE.

Manuel Kingman presenta un proyecto, compuesto por cinco fotografías, titulado Extractivistas infantiles (2015). Para esta obra Kingman trabaja a partir del apelativo de “ecologistas infantiles” pronunciado en enero de 2010 por Rafael Correa, Presidente Constitucional del Ecuador, para referirse a un grupo de personas que no querían que el Estado explote  el petróleo del Yasuní ITT. Las fotografías presentan al mismo Kingman vestido con traje ejecutivo en medio de unas minas mientras juega con unos camiones de juguete.

Afirma Kingman:

A partir de la suspensión de la iniciativa Yasuní ITT en  agosto de 2013 los movimientos sociales y ecologistas han sido maltratados con una violencia simbólica y física en aumento. El término ecologistas infantiles se ha seguido usando para descalificar, por ejemplo, el colectivo Yasunidos que logró recolectar firmas para la consulta popular […]. En esta propuesta quería dar una imagen a los intereses opacos de las transnacionales mineras y petroleras y de un gobierno que plantea salir del extractivismo, con más extractivismo.

Gonzalo Vargas M.  presenta un díptico fotográfico sin título (2015) perteneciente a su conocida y extensa serie titulada Pagano. Esta serie se aleja de las nociones preconcebidas de la objetividad de la fotografía para acercarse más a la idea de una puesta en escena de tipo pictórico, que indaga poéticamente el paisaje evidenciando su potencia creadora (Vargas, 2015).

La obra de Andrés Arízaga está fuertemente marcada por la formación de postgrado que realizó en Estados Unidos. Entrada ilegal (2015) es un dibujo realizado con técnica mixta que presenta una serie de rostros inquietantes y palabras escritas en esténcil que llenan una habitación gris y vacía. La imagen evoca la desesperación generada por la imposibilidad de alcanzar todos los sueños que el sistema capitalista alimenta. Andrés nos cuenta que su obra representa “un viaje frustrado en el que las ilusiones y deseos se tornan alucinaciones esperpénticas de la realidad, que no se pueden alcanzar. En esta obra, el espacio cerrado es una alusión a la imposibilidad de transitar en busca de los sueños” (Arizaga, 2015).

La segunda sala está dedicada a la animación de la artista alemana-ecuatoriana Margarita Escribano, residente desde el 2006 en la ciudad de Bremen en Alemania.

La obra, titulada Love Love, es una interesante parodia de las relaciones amorosas donde la artista, con mucho humor, traduce al lenguaje de la animación las frases más comunes pronunciadas entre los enamorados.

La tercera sala posee un carácter mucho más íntimo y acoge las obras de tres artistas: Pamela Suasti, Roberto Vega y David Jara.

Pamela Suasti presenta una instalación y un registro de performance en línea con su producción anterior vinculada a la temática de la reproducción de formas, texturas, colores, materiales y sonidos inspirados en la naturaleza.  La instalación Estudios del Corazón (2015) es el resultado de un proceso vivencial y autoreflexivo dedicado a investigar los cambios generados en su propio corazón frente a la toma de decisiones. La instalación se compone de tres partes, una primera de esculturas en forma de corazones hechas con arcillas y materiales del oriente ubicados en una vitrina como si fueran piezas preciosas de un museo de ciencias naturales. La segunda parte está constituida por 14 bordados que cuelgan del  techo de la sala; y, la tercera, de un video que documenta el performance que Suasti realizó el día de la inauguración de la exposición. La noche de la inauguración la artista permaneció durante tres horas de pie al lado de su obra vestida con un traje beige que ella misma tejió y un ovillo entre las manos para sugerir que todavía la búsqueda no se ha acabado y seguirá tejiendo. Suasti explica que la obra en su totalidad se llama Estados del Corazón porque traduce en el lenguaje visual sus propias sensaciones: indecisión, alegría y también enamoramiento:

El corazón es un órgano muscular que habita la cavidad toráxica humana y se encarga de bombear sangre a todo el cuerpo, es auto controlado, pero cuando se confunde, se alegra o está enamorado es controlado por otros entes poderosos donde albergan, además, el miedo y la tristeza. […] El producto final sólo tiene razón de que el corazón hizo porque quiso (suasti, 2015).

El otro artista presente en esta sala es Roberto Vega con la obra La lectura de los días (2015), una serie de cinco dibujos que indagan la tendencia muy contemporánea de registrar todos los momentos de la vida cotidiana con la cámara del propio teléfono ¿con qué interés?

Roberto explica:

Tengo un teléfono con cámara fotográfica, con ella hago fotografías a diario. Al menos una por día. Estas fotos las almaceno y las ordeno en un archivo virtual que se actualiza constantemente. Hago fotos y luego de unos instantes las subo a la nube organizándolas por día, por semana y por mes. En el archivo aparecen también los detalles de la hora en las que fueron hechas las fotos, con qué dispositivo y a veces, un mapa de ubicación por GPS del lugar donde se generó esta imagen, este código, esta cápsula de información. […] Me considero un cartógrafo, a través de mis mapas llevo el mundo a cuestas.

A partir de este diario visual digital, el artista hace una selección de las fotografías y las devuelve, a través del dibujo, a la realidad.

En la misma sala David Jara, artista de la primera generación de graduados de la carrera, presenta la obra titulada Epifanía piracanto (2015).

Un pequeño asiento, una planta muerta, un muñequito ahorcado a la planta, una declaración juramentada colgada del techo donde explica haber realizado un performance y nada más. El hermetismo es común en la obra de Jara y este aspecto de su obra se reafirma a la hora de escucharle hablar sobre su proyecto: “Es un performance que pertenece a una serie de performance sobre el tiempo, la memoria y las palabras. La acción tiene como única evidencia la descripción que aparece en una declaración juramentada legalmente certificada por un notario público” (Jara, 2015).

Jara no declara abiertamente cuestionar el performance pero, algo hace entender que su discurso va hacia un interés por devolver el performance a su estado inicial, efímero, donde la acción por naturaleza se desvanece después de la finalización del gesto y lo único que queda es el recuerdo en la memoria de quien lo vivió. En este caso Jara deja también una declaración notariada de la acción,donde la ironía está en haber borrado esta única huella (oficializada) de lo que pasó.

En la última sala, la pintura domina pero no está sola.

Grandes lonas que cuelgan del techo parecen funcionar como un biombo pintado. Es la obra Op-ed (2015) de Isabel Llaguno, joven artista que desde las experimentaciones universitarias se interesa por investigar las emociones, las conductas y las dinámicas sociales. En esta obra  decide investigar a través del medio pictórico las noticias publicadas en la prensa de distintos diarios del Ecuador entre el 1970 y 2015. La idea surge durante su colaboración en un proyecto de investigación que le llevaba a consultar a diario muchos periódicos en la hemeroteca del Ministerio de Cultura del Ecuador. Ahí empieza a descubrir una gran cantidad de noticias que ella considera “raras, absurdas, peculiares, incoherentes” y a reflexionar acerca de los cambios que se han dado en el Ecuador en el ámbito de la educación y de los valores. Llaguno decide así reproducir fielmente una selección de estas noticias y crear su propio periódico pintado. La artista nos cuenta: “al apropiarme y reproducir estas noticias por medio de la pintura, intento mostrar una fricción en la construcción del imaginario social a partir de las historias publicadas” (Llaguno, 2015).

Al lado de esta obra encontramos un gran círculo pintado con motivos curvilíneos de color azul y negro que recuerda la imagen de un mándala y parece hipnotizarte: es la obra de Pablo Gamboa titulada Eucarionte (2015).

La obra es parte de una nueva serie que el artista ha venido trabajando durante el 2015 y parte de un interés personal en las formas de la botánica, puestas en relación con la tradición iconográfica local de los motivos geométricos de las cerámicas precolombinas. No es la primera vez que el arte vuelve a buscar inspiración en las culturas precolombinas, ya en los años setenta muchos artistas ecuatorianos deciden incluir estos elementos gráficos empezando con lo que se conocerá como el “precolombinismo”. Gamboa, para expresar esta conexión con lo ancestral, decide titular la obra “Eucarionte”, retomando el nombre de un tipo de célula primitiva que “a pesar de su “primitividad”, es una de las formas más complejas y sencillas a la vez” (Gamboa, 2015).

Dayana Rivera es artista visual, gestora, educadora y profesora de Kundalini Yoga (en los últimos años esta última actividad marca fuertemente su práctica artística). En la exposición RUTAS presenta el documental titulado Presente que desarrolló en el 2010 con la fundación Máquina de Cine y que reproduce un día en la vida de los internos del Centro de rehabilitación social de varones No. 2 de Quito donde los encarcelados reciben un taller básico de uso de herramientas audiovisuales para convertirse en guionistas, directores, camarógrafos, directores de arte, sonidistas y actores de su propia película.

En este proyecto Rivera trabaja como detonante y como mediadora del proceso creativo colectivo, alineándose así con la misión de la Fundación Máquina de Cine que trabaja para desarrollar metodologías participativas de producción a través de la utilización de herramientas audiovisuales para favorecer el desarrollo social de poblaciones en situación de vulnerabilidad.

El uso de los medios digitales caracteriza la producción de Ernesto Salazar, artista que actualmente reside en Buenos Aires. A través del tríptico titulado Fauna (2015) el artista explora la relación entre la máquina y la virtualidad dando vida a seres híbridos entre lo natural y lo artificial.

Al final de la sala, cierra la exposición la obra de David Cevallos titulada Kiron (2013-2015). Una enorme y caótica pintura donde se pueden observar animales míticos como “Kiron” que da el nombre a la obra, o elementos de la naturaleza como el volcán Cotopaxi botando humo junto a un ovni… Cevallos describe así esta obra:

Esta es una obra que sólo se pudo haber hecho en la época del Internet. Nunca antes el artista habría podido acceder a tantas imágenes. Lo que se puede observar es una compilación de los más diversos intereses reunidos en un híbrido raro y representa el resultado de la unión chocante de los opuestos. Hago uso de criaturas y plantas sin reparar mucho en lo que significan, más bien, al final, como un ejercicio de justificación, intentó hallar razón al monstruo más deforme.

Una de las razones de hacer una pintura tan grande viene de mi interés en el arte urbano, aunque evitando su carácter efímero y creando lo que yo llamo un “mural interior transportable” (Cevallos, 2015).

A manera de conclusión quiero manifestar que el proyecto curatorial nació de un específico interés por entender a qué se dedican nuestros graduados, quizás, al terminar este recorrido consistente en la organización de la Exposición Rutas, nos damos cuenta que no hemos logrado totalmente nuestro objetivo, porque lo que acabamos de describir es solo una pequeña muestra de algo mucho más vasto y complejo, como el  devenir de una Carrera de Artes Visuales. Pero, tengo la sensación de que a partir de esta exposición nuestra perspectiva sobre las cosas se ha aclarado y que ahora nos permite visualizar que uno de los retos de un profesor es trabajar para que nuestros estudiantes actuales y futuros, como lo hacen quienes lo fueron en el pasado, sigan aportando de manera positiva a nuestra sociedad.

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Inauguración y visitas guiadas:

Conversatorios:

El 22 de marzo de 2016 se canceló el foro planificado por Mediación Comunitaria de la Fundación Museos de la Ciudad y FLACSO CINE en torno al documental MERCADO SAN ROQUE UNA CASA PARA TODOS.

El Foro pretendía presentar la pieza audiovisual para invitar al debate en torno al comercio popular e indígena en el contexto de la planificación urbana en el centro histórico de quito; las relaciones y desafíos de las instituciones culturales y educativas frente a al comercio popular.

Lamentamos saber que el Foro fue cancelado debido a que los funcionarios de mediación comunitaria fueron prohibidos de hacer proyecciones públicas del documental, Nos preguntamos sobre los criterios de esta prohibición, también sobre si es posible este tipo de prohibiciones sobre productos educativos, culturales que han sido financiado con fondos públicos y que son de interés común.

No obstante hemos encontrado que en la página web Mediación comunitaria aún está disponible el documental, en esa medida compartimos el material, el enlace y estaremos atentos a la manera en que se desenvuelve esta controversia exigiendo no solo la transparencia y debate público sobre este tipo de materiales sino sobre la cultura democrática de las instituciones culturales de la ciudad.

El foro se realizará el jueves 7 de abril a las 14 h00. Más información.

La Selecta – Cooperativa.

Ficha técnica del documental

DOCUMENTAL.

SAN ROQUE UNA CASA PARA TODOS.

Realización: Mediación Comunitaria de la Fundación Museos de la Ciudad en colaboración con el Frente de Defensa y Modernización del Mercado San Roque.

Investigación. Lennin Santacruz, Alejandro Cevallos

Edición: Fabián Guamaní.

Presentación:

La Fundación Museos de la Ciudad desde su  área de Mediación Comunitaria y el Frente de Defensa y Modernización del mercado San Roque, vienen tejiendo una relación de intercambios y colaboración hace aproximadamente tres años, En este tiempo hemos entendido la importancia del mercado San Roque y del comercio popular e indígena como una práctica fundamental de la vida urbana andina; mediante esta actividad es posible la sostenibilidad de buena parte de las economías populares del centro histórico,  el dialogo entre prácticas culturales rurales y urbanas, la vitalidad de saberes populares como el trabajo artesanal o la medicina natural, la soberanía alimentaria, la reproducción de la lengua quechua y los espacios de educación intercultural que se han auto-gestionado.

La presencia del comercio popular e indígena en la ciudad representa una lucha social histórica, actualmente en tensión con las políticas de patrimonio y las disputas por la memoria o los intereses ligados al turismo y la planificación urbana. El presente material audiovisual  es un intento de aportar al debate sobre la diversidad, la interculturalidad, el derecho al trabajo y la ciudad en el devenir del Centro histórico de Quito.

Mediación Comunitaria Fundación Museos de la Ciudad.

La muestra “Recreación de la Historia” del artista quiteño Paúl Rosero nos ofrece tres instalaciones expuestas en cada una de las salas de exhibición de la Galería El Conteiner del Pobre Diablo.

La primera sala, la instalación que provee el nombre a la exposición, nace de las inquietudes del artista con respecto a los discursos mitológicos, científicos y de ocupación territorial como manifestaciones del conocimiento humano. Lo interesante de la propuesta de Rosero es que en su obra propone un diálogo entre estos tres discursos, ubicándolos a un mismo nivel y cuestionando la preminencia del discurso científico o académico, sobre el mitológico o el artístico. Este diálogo se entabla alrededor del suceso real de la caída de un meteorito en el año 2008 en el Ecuador en las afueras del cantón Daule en la provincia del Guayas (que al caer se dividió en tres pedazos), el artista encontró en este fenómeno un suceso que pondría en diálogo los diferentes discursos a los que él quería cuestionar.

Esta obra ha sido estructurada por una pregunta específica: si un meteorito cae del espacio ¿a quién pertenece? Alrededor de esta pregunta el artista fue creando tres grupos de objetos artísticos que conforman la instalación. El primer grupo se refieren al primer pedazo de roca que fue recuperado por las Fuerzas Armadas Ecuatorianas. Otros objetos de la instalación hacen referencia a un segundo pedazo que fue encontrado por uno de los dueños de la tierra donde cayó el meteorito quien lo escondió de las autoridades; eventualmente esta roca sería vendida a un grupo de “caza meteoritos” que se dedican a comercializar estos objetos en pedazos pequeños.

Finalmente el tercer grupo de objetos gira alrededor de un tercer pedazo de meteorito que cayó en un río que está poblado por lagartos, lo que ha hecho imposible su recuperación. Para Rosero, es el tercer pedazo el que termina de hilvanar la idea de la exposición. El hecho de que esta roca nunca hubiera sido recuperada permite al artista plantear un método de trabajo, muy aproximado al científico, para deducir el tamaño, peso, forma, composición y volumen de la roca y recrearla como una parte conclusiva de la historia de este objeto.

Es así que la primera instalación se compone de una serie de fotografías a blanco y negro de pequeña escala sobre la investigación realizada acerca de las tres rocas, una serie de serigrafías impresas sobre papel orgánico en las que se detalla con gráficos el proceso de “reconstrucción” del tercer pedazo de meteorito. Parte central de la instalación es la réplica de un mueble semejante al display de un museo de ciencias naturales de los años 70 en el que se exhibe la trayectoria del meteorito que cayo debajo de un árbol, los moldes de la réplica del meteorito, un libro de bitácora “casi ilegible” que guarda toda la información que se requirió para realizar la instalación, y como objeto central la réplica del meteorito caído en el agua. En la instalación también hay un dibujo sobre grupos de asteroides y de constelaciones que es una referencia histórica a la relación del humano con la galaxia, y que sintetiza las maneras históricas de los hombres, de hacer sentido con el espacio.

La instalación tiene dos piezas más. La una se refieren a la visión, casi mitológica, de cómo los campesinos describen la caída del meteorito en sus tierras y la otra habla de una “versión oficial” del tema, tienen que ver con un lenguaje más científico y técnico sobre el hallazgo del meteorito. Parte de la instalación también es la exhibición de un meteorito real que se encuentra sobre un trípode de teodolito. Finalmente esta un video que busca reconstruir el espacio donde cayó el meteorito y está narrado por la voz del dueño de la hacienda donde cayó este objeto. Esta instalación se trata de asumir un punto de vista pero no descartar los otros acercamientos tomándolos todos como puntos de vista válidos.

La siguiente instalación ocupa la sala número dos, es la instalación más pequeña y se trata de un objeto escultórico entre dos serigrafías impresas sobre papel orgánico. Esta sala habla de un tema del territorio desde otro punto de vista. La primera serigrafía es la representación de una serie de especies extintas en el planeta, la segunda es la imagen en el mapa de un territorio que está a punto de ser explotado por una empresa de explotación de recursos naturales.

La pieza escultórica del centro “vive un eterno presente” para el artista; se trata de un pequeño bosque de plástico orgánico (PLA) que en su creación fue intervenido con un hongo comestible llamado “melena de león”. El hongo crece y se funde con el plástico, sin embargo, como las características visuales de ambos elementos son semejantes, el espectador no sabe dónde termina el plástico y dónde empieza el hongo, haciendo de esta pieza un objeto activo con vida y con la potencialidad de cambiar. Con esta instalación Rosero trata la idea de la intervención humana en la naturaleza como la posibilidad de una intervención constructiva, que de manera simbiótica intervenga con procesos naturales de cambio y de construcción conjunta que cuestione al punto de vista antropocéntrico al plantear preguntas sobre el papel del ser humando frente a la naturaleza.

La tercera sala se trata de una instalación fotográfica compuesta por imágenes obtenidas en el viaje de Rosero a la estación científica Pedro Vicente Maldonado del Ecuador en la Antártida. Esta serie se cuestiona sobre la lógica humana presente en lugares que podrían considerarse desiertos, salvajes e inhóspitos como la Antártida. En palabras del artista su línea de trabajo en general, tiene que ver con relaciones entre la especie humana y diferentes entornos entre los que podrían contarse entornos naturales como la Antártida. Rosero explica que su interés en trabajar en territorios como este, tiene que ver con sus cuestionamientos sobre espacios de quiebre en los que se pueden crear una serie de circunstancias fuera de lo común.

En esta exposición Rosero interpela la relación de los seres humanos con diferentes formas de concepción del espacio; y cómo el hombre se ha relacionado con estos espacios para hacer sentido. En las tres instalaciones hay una interrogante sobre las diferentes formas humanas para intervenir el espacio, quién y cómo lo puede intervenir, usar u ocupar. Lo interesante de su trabajo que la forma de aproximarse a estos temas tiene que ver con metodologías muy similares a las científicas. Por ejemplo, le atrae la forma como los astrónomos hacen teoría de objetos de estudio que desconocen; el trabajo de estos científicos se refiere a grados de subjetividades muy altos pero que se encuentran respaldados en conocimientos previos que finalmente se convierten en leyes que rigen la vida de las personas. En esta muestra Rosero cuestiona estas verdades y las pone en debate con otras verdades; la interesa pensar en las relaciones entre diferentes concepciones del mundo desde su lugar de enunciación, lo que desde mi lectura, le da la fortaleza referencial que presenta.

Además de la prolijidad en la creación de las instalaciones, la riqueza del trabajo de Rosero se puede ver en la profundidad de la investigación que ha realizado. Producto de esta investigación es el diálogo que plantea el artista entre los discursos científicos, académicos y mitológicos como estructuras de conocimiento humano que están siendo cuestionadas desde el arte. Esto permite un juego interesante en el que el espectador también tiene la oportunidad de preguntarse sobre estos temas, que muchas veces son naturalizados por el mismo discurso.

Registro de la muestra, fotografías Gonzalo Vargas M.

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Duración: Cuatro sesiones, 23, 24, 25 y 26 de julio de 2016

Horario: de 9:30 a 16:30 hs.

Cupo: 12 participantes

Inversión: USD $200.00

Descuento: Pre inscripción hasta el 30 de junio USD $170.00

Socios Asociacíon de Fotógrafos Ecuatorianos USD $160.00

CUPOS LIMITADOS 12 estudiantes

Inscripciones:

Escribir a Gonzalo Vargas M. al correo: gonzalomiguelv@gmail.com

El avance de la tecnología ha permitido una homogenización en la calidad técnica que los fotógrafos pueden alcanzar, sin embargo, a menudo esto se traduce también en una uniformidad en las propuestas estéticas.

Lo que al día de hoy se conocen como procesos de impresión alternativos, son mayormente procesos que surgieron en las primeras décadas de la fotografía y que han caído en desuso debido a los avance tecnológicos. Aun así, actualmente hay artistas que los utilizan creativamente.

Estos procesos se realizan en forma totalmente artesanal dando resultados únicos y prácticamente irreproducibles con otras técnicas. Veremos como estos procesos se pueden compatibilizar con las nuevas técnicas de captura digital ampliando las posibilidades creativas.

El objetivo del taller es que los participantes se familiaricen con técnicas de fácil implementación que no son ampliamente conocidas, con la finalidad de ampliar sus posibilidades de elección al momento de desarrollar formal y conceptualmente un proyecto fotográfico.

El taller es eminentemente práctico e intensivo y está dirigido a fotógrafos, artistas, aficionados, estudiantes de arte y áreas relacionadas que deseen experimentar y ampliar sus conocimientos técnicos.

Se realizará en cuatro jornadas intensivas de trabajo. Previamente al inicio del taller se contactará a los participantes por correo electrónico para elegir y preparar las imágenes de cada uno, con las cuales se trabajarán.

Programa:

 Sesión 1

Veremos cómo crear negativos desde archivos digitales para ser utilizados en los distintos procesos de impresión y como estos deben adaptarse para cada proceso en particular, realizando las modificaciones necesarias en Photoshop.  Los participantes deberán aportar imágenes desde las cuales se realizaran los negativos para su posterior impresión. Analizaremos los distintos tipos de papeles y su preparación para cada proceso.

Todas las impresiones se realizarán con los negativos creados a partir de las imágenes aportadas por los participantes

Sesión 2

Proceso de la Goma Bicarbonatada en color y B/N.

El proceso de la goma bicromatada, desarrollado a mediados del siglo XIX, es quizás el proceso más plástico entre todos los métodos de impresión artesanal. Si bien requiere un mayor trabajo que los demás procesos, los resultados obtenidos con este proceso se alejan de la imagen fotográfica tradicional razón por la cual fue ampliamente adoptado por los fotógrafos de la corriente pictorialista a fines del siglo XIX y comienzos del XX. A diferencia de la mayoría de los procesos fotográficos, la imagen está formada por pigmentos y no por compuestos de metálicos (Plata o hierro) lo que permite obtener un rango prácticamente infinito de tonos y realizar impresiones en color.

 Sesión 3

Continuación de la práctica del proceso de Goma bicarbonatada en color.

Práctica del proceso de Cianotipia. El cianotipo, inventado en 1842 por John Herschel, fue unos de los primeros procesos fotográficos y es actualmente unos de los más utilizados por su sencillez. Anna Atkins publicó en 1843 Photographs of British Algae: Cyanotype Impressions, que contenia fotogramas de algas realizados con este proceso, y que es considerado el primer libro ilustrado con fotografías. Las imágenes creadas con este procesos se reconocen por su característico color cian-azul y pueden realizarse en distintos soportes : papeles, telas, maderas, etc.

 Sesión 4

Continuación de la práctica del proceso de Goma bicarbonatada en color.

Práctica del proceso Marrón Van Dyke.

Este proceso que recibió por la similitud de tonos con las pinturas del pintor flamenco Anton Van Dyke, está basado en los primero procesos a las sales de hierro y plata desarrollados por John Herschel a mediados del siglo XIX. Si bien su química es un poco más compleja que la del cianotipo, es uno de los procesos alternativos más populares, tanto por simplicidad como por su bajo costo.

Los organizadores del taller proveerán de todos los productos químicos necesarios para la realización de las impresiones.

Materiales necesarios que deberá llevar cada participante:

• Un mínimo de 20 hojas de papel de acuarela preferentemente de 200 grs/m2 o mas , tamaño A4 aproximadamente.
• Un vidrio de 2 o 3mm de espesor tamaño A4 aproximadamente.
• Un tablero (MDF o Chapadur) de la misma medida
• 6 pinzas para papel.

Sobre el autor

Esteban Pastorino (Buenos Aires, Argentina 1972) estudio ingeniería mecánica en la Universidad de Buenos Aires, cursó la carrera de Fotografía Publicitaria en el Instituto Fotodesign (Bs As), realizó talleres con Juan Travnik y Fabiana Barreda, y residencias en la Rijksakademie van Beeldende Kunsten, Ámsterdam y en Casa de Velázquez, Madrid.

Ha expuesto en forma individual distintos países de América y Europa.

Entre los reconocimientos que ha recibido se encuentran el premio del fotógrafo del año 2001 (Asociación Argentina de Críticos de Arte), Premio Leonardo a la Fotografía (Museo Nacional de Bellas Artes), Premio Fundación Konex y las becas UNESCO, Fundación Antorchas y Fondo Nacional de las Artes.

Sus obras se encuentran en las colecciones del Museo Nacional de Bellas Artes, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires; Museo de Arte Moderno de Buenos Aires; Museo E. Caraffa, Museum of Fine Arts, Houston; El Museo del Barrio, New York., Kiyosato Museum of Photographic Arts, Japon; Museun of Fine Arts, Boston, entre otras; y se encuentan reproducidas en Vitamin PH (Phaidon Press), Why It Does Not Have To Be In Focus (Thames & Hudson) y Aperture magazine.

Ha dictado talleres y conferencias en la Facultad de Piscologia (UBA); Yale University; Wellesley College; University of North Texas; Dartmouth College; Master PhotoEspaña; Centro de la imagen (Perú); Arte Actual , FLACSO (Ecuador); El Gimnasio del Arte (México DF), Centro de las artes de Nuevo León (México).

http://www.estebanpastorinodiaz.com/

El Pobre Diablo cumple 25 años y la ciudad de Quito a través de la Fundación Museos de la Ciudad le rindió un merecido homenaje con la muestra 25 Murales por los 25 años del Pobre Diablo. La muestra ocupó tres pabellones del CAC (Centro de Arte Contemporáneo). Cada pabellón exhibía los murales desmontables, muchos realizados en papel, que varios artistas ecuatorianos mostraron en las paredes de este restaurante durante sus 25 años. La música característica de este espacio acompañaba a los murales, cada pabellón tenía una curaduría musical diferente. Entre los artistas que fueron parte de esta exposición se puede contar a Ana Fernández, Marcelo Aguirre, Jaime Zapata, Jorge Espinosa, Wilson Paccha, entre otros. Cabe, sin embargo, la pregunta de ¿por qué homenajear a este espacio y no a otros que en la ciudad de Quito?, los que también han cumplido durante varios años con la labor de promover la cultura culinaria nacional y brindar espacios de esparcimiento al público capitalino.

La respuesta a esta pregunta es fácil y viene casi naturalmente entre las personas que frecuentan la escena artística en el Ecuador. El homenaje al Pobre Diablo se debe a la labor que ha cumplido en el campo del arte desde su fundación a inicios de los noventa. A decir de Pepe Avilés (2015) uno de los dueños y gestor principal de este espacio, El Pobre Diablo nació como un espacio para la gente joven, donde se podía hablar de arte. La casa donde empezó el café estaba ubicada en la calle Santa María y Juan León Mera, en la zona de La Mariscal en Quito. Esta edificación tenía ventanas pequeñas y paredes grandes y anchas lo que facilitó la exhibición de arte bidimensional como la fotografía, el grabado o la pintura. Durante diez años El Pobre Diablo funcionó ahí e hizo exposiciones en las paredes del café. Para Avilés en este espacio la gente se relacionaba realmente con la obra, “la gente conoció de arte a través de este bar […], se relacionaban con la música, el arte, los performance y hasta ahora sigue hablando de ese arte que nunca hubiera conocido en museos o en galerías” (Avilés, entrevista, 2015).

Durante la década de los noventa, El Pobre Diablo fue el lugar de exposición preferido por los artistas. Este espacio no tenía el acartonamiento de una galería de arte ni pedía los requisitos que estas instituciones solicitaban para organizar una exposición; simplemente requería una propuesta innovadora y de buena calidad. Alexis Moreano, artista que siguió de cerca los primeros años del Pobre Diablo recuerda que “cuando todavía estaba en La Mariscal acogía cualquier propuesta artística mientras esté ahí para que la gente vaya a tomar cervezas y no para ver arte […] por supuesto [también] acogía cosas que podían ser contempladas, pero no sin perder su función primera de bar” (Moreano, entrevista, 2015). Durante estos primeros diez años hubo exposiciones de artistas consagrados como Marcelo Aguirre; pero también hubo exhibiciones de artistas jóvenes que entonces estaban dando sus primeros pasos en el campo como Wilson Paccha y Patricio Ponce.

La política de exhibición flexible e innovadora que El Pobre Diablo proponía, abrió una gama de posibilidades en el consumo de arte en Quito. Para Moreano (2015) el hecho de que se exhibiera arte en un bar cambió el tiempo de las propuestas artísticas; las obras que se exponían en El Pobre Diablo no podían ser concebidas para que la gente vaya a contemplar el arte como en una galería. Para este artista, las demandas de exhibición de este espacio invitaban a pensar en el carácter eventual del arte, más allá de la lógica museal que hasta entonces se manejaba para las exposiciones en otros espacios.

Me atrevo a decir que, hasta cierto punto, el acercamiento que propuso El Pobre Diablo desacralizó el arte, ubicándolo en un espacio más accesible para el público. Esto produjo una serie de reconsideraciones en la exhibición y la creación artística de la década. Gracias a los requerimientos de exhibición del Pobre Diablo, debía pensarse en otras formas de circulación de las obras, lo que también incentivó la reflexión y la producción artística en medios inmateriales y efímeros que resultaron rupturistas para el campo de esta época.

En este proceso durante su primer decenio, El Pobre Diablo se configuró en el medio artístico como un espacio de legitimación reconocido en la capital. Para Moreano (2015), El Pobre Diablo era un lugar donde se creaba una legitimidad que no era artística, sino social. La legitimidad que otorgaba este lugar desbordaba el campo del arte haciendo de este espacio un ícono para otros espacios de exhibición y, de la misma manera, tanto para el arte que se producía hacia el final del milenio en Quito como, para el público especializado y no especializado.

A fines de los noventa, el campo del arte perdió muchas de sus instituciones privadas, casi todas las galerías en la ciudad de Quito cerraron sus puertas entre 1995 y 2002. Al mismo tiempo, las instituciones públicas del arte se debilitaron; una causa importante de estos sucesos fue la crisis bancaria y la dolarización. El Pobre Diablo cubrió en parte esas falencias con aproximadamente diez años de experiencia en la exhibición de arte. Además en esa época, este espacio albergó una serie de exhibiciones y acciones artísticas que cuestionaban a la realidad económica y política del país como fue la exhibición Tiro al Banco, realizada a propósito del Feriado Bancario.

A inicios del 2000, El Pobre Diablo, tuvo que mudarse y se ubicó en una antigua casa en donde funcionaba una empacadora de café en la esquina de la Isabel la Católica y Galavis, en el barrio de la Floresta. A diferencia de la casa anterior, esta tenía ventanas grandes, y las paredes que podrían ser usadas para la exhibición eran muchas menos. Avilés recuerda que “en el nuevo local teníamos muchas ventanas y no teníamos paredes, pero teníamos unos cuartos en la parte de atrás donde podíamos hacer las exposiciones” (Avilés, entrevista, 2015). La galería El Conteiner se inauguró en lo que fueron las bodegas traseras de la empacadora de café a inicios del 2000.

A pesar de que este espacio fue adecuado específicamente para exhibiciones de arte no se configuró como una galería comercial; las políticas de exhibición seguían siendo las mismas que diez años antes. El espíritu del lugar con respecto a las exposiciones de arte, era el mismo que movió a sus dueños cuando inauguraron el café con una exposición de fotografía en La Mariscal. Pepe Avilés explica, “yo no inauguré El Conteiner porque no había galerías, ni porque quería tener una galería o vender muchos cuadros; sino porque quería llevar este espacio de hacer arte a otro sitio. Pero si hubiera tenido paredes en el bar hubiera seguido haciendo exposiciones en el bar” (Avilés, entrevista 2015). Hasta la actualidad El Pobre Diablo y El Conteiner abren sus puertas a exposiciones de artistas consagrados y emergentes; siempre y cuando las propuestas tengan la calidad que ha caracterizado a este espacio.

A pesar de la gran gestión que este espacio realizó en favor de las artes visuales, en los últimos quince años el énfasis de su gestión se posó en la producción musical. Es innegable que los conciertos que ofrece El Pobre Diablo, de dos a tres veces por semana, ha dado gran promoción a los músicos ecuatorianos. La producción musical en el Ecuador y las universidades que han propuesto proyectos de música en sus mallas curriculares, se han visto beneficiados por el trabajo constante de este espacio.

El objetivo principal de este texto ha sido rendir un homenaje al Pobre Diablo como uno de los espacios de arte independientes más importantes del Ecuador en sus 25 años. Me atrevo a decir que la influencia de este espacio ha sido decisiva para el arte en Quito. La gestión cultural y artística de Pepe Avilés ha sido tan importante como su obra fotográfica, esto ha hecho del Pobre Diablo un referente para todos los espacios que, de manera autónoma e independiente, buscan promover el arte y la cultura en el Ecuador.

Entrevistas

Pepe Avilés, 2015.

Alexis Moreano, 2015.

Fotografía

Gonzalo Vargas M.

De miedos, museos y políticas culturales

Callar o hablar, escribir y hacer públicas las ideas y cuestionamientos o dejarlas guardadas en el cajón del despecho. En este período de crisis institucional en el ámbito cultural, son necesarias posturas públicas; sin embargo, las arbitrariedades tienen una dimensión tan grande que dificultan plantear argumentos. Por ejemplo, ¿qué se puede decir ante el continuo cambio de Ministros de Cultura y Patrimonio? Hemos tenido casi un Ministro por año. ¿Qué continuidad en la construcción de institucionalidad y de política cultural es posible en estas condiciones? El humor (reírnos para no llorar) ha sido la respuesta de quienes somos parte del sector: en redes sociales circulaba la idea, de publicar “un álbum de cromos” de los Ministros de Cultura que han tenido como consigna en su mandato la aprobación de la Ley de Cultura.

Captura de pantalla de video publicado en la cuenta Youtube del Ministerio de Cultura y Patrimonio

A la inestabilidad del Ministerio se suman varios pendientes como la integración del quehacer cultural al cambio de matriz productiva, la democratización y el acceso a la cultura, la reforma del Museo Nacional y una larga lista de buenas intenciones, que por la falta de visión y continuidad en la administración de la cultura, no han podido concretarse. ¿Qué se puede decir ante la designación de un Ministro, cuyo nombre está desprestigiado por su intento infructuoso de ser nombrado Rector de la Universidad Andina con el auspicio del gobierno? ¿Qué se puede debatir frente a un manejo cultural que se enarbola con la bandera de la transparencia para ser opaco? ¿Qué se puede proponer ante una administración cultural como la de la Fundación Museos de la Ciudad, que desarticula procesos sociales de largo aliento, de reflexión, de vínculos con la comunidad, de investigación, como el que encabezaba la desaparecida área de Mediación Comunitaria? ¿Cuál es “la nueva línea de trabajo” de los museos de la Fundación? ¿Educación vertical, llenar al museo de “públicos” y generar unos indicadores cuantitativos de gran utilidad política? ¿”Sacar el museo a la calle”, con una perspectiva institucional de la democratización de la cultura, característica de los años ochenta, tan debatida en las investigaciones sobre museos? ¿A qué objetivos de la Fundación o a qué ejes educativos o comunitarios pertenecen los talleres que ahora ofrece el CAC?

Ante este panorama, ¿cómo es posible generar un cambio? Como actores del campo cultural, sólo nos es permitido visionar la telenovela trágica y melodramática de la cultura y mirar cómo se desbaratan los procesos culturales.

En noviembre del 2015 nos organizamos para aportar con una mirada crítica a los procesos culturales en la ciudad. Este grupo de personas envió abiertamente a agentes del sector una invitación para discutir sobre la crisis institucional de la cultura. Pensamos que la primera acción podría ser una carta pública al Alcalde de Quito, llamándole la atención sobre el manejo de la cultura en la ciudad. Eso era lo urgente. Sin una mayor expectativa, dejamos abierta la posibilidad de romper con la fragmentación y pasividad propia del medio cultural para constituirnos y proponer otras acciones. Como argumentamos en esa carta pública y en otros boletines, propuestas y reuniones con las autoridades culturales de Quito, nos interesaba propiciar un giro de timón en la gestión de la cultura. Recolectamos firmas de artistas, académicos y gestores, nos reunimos de manera continua para producir documentos e imaginar acciones críticas. En ese proceso, algunos actores se fueron distanciando y otros continuamos. Tuvimos varias reuniones (cuatro, para ser exactos) con el Secretario de Cultura, Pablo Corral, e incluso llegamos  a firmar un documento que impulsa la conformación de una Mesa de Trabajo para las Artes Contemporáneas en Quito.

Reunión del Comité de Actores Culturales con el Secretario de Cultura Pablo Corral, la Directora de la Fundación Museos de la Ciudad María Elena Machuca y el abogado Pablo Swing. Fotografía: José Luis Macas

Finalizada esta primera parte de nuestro proceso, nos mantuvimos callados; quizás porque había la ingenua expectativa de apoyar a los procesos culturales institucionales. Paralelamente, se realizó la famosa convocatoria pública para el cargo de coordinación de dos espacios culturales de la ciudad; para el Centro Cultural Metropolitano se eligió a Pilar Estrada  y para el Centro de Arte Contemporáneo de Quito se optó por León Sierra. Más allá de la legitimidad del concurso y de los méritos de León Sierra en su campo de trabajo cultural, su elección evidencia la fragilidad del campo del arte contemporáneo, pues a ningún jurado del ámbito del teatro se le hubiera ocurrido nombrar a un artista visual como directivo. Nos sorprendimos con la elección de Sierra, ya que proviene del teatro, y uno de los temas tratados constantemente en las reuniones con Corral fue la necesidad de trabajar con profesionales especializados; por tanto, propusimos al nuevo coordinador del CAC vincule a su equipo a personas conocedoras del campo del arte contemporáneo. Después de las entrevistas y declaraciones que aparecieron en El Comercio y El Telégrafo tras la nominación, hemos seguido callados, a la expectativa de ver cuáles iban a ser las decisiones y cambios institucionales.

En una reunión con Pablo Corral y Ricardo Gutiérrez se llegó a considerar la posibilidad de realizar una asamblea convocada por la Secretaría de Cultura. En esa reunión se trabajaría sobre los derechos culturales y se pensaría de manera colectiva la reactivación del Centro de Arte Contemporáneo. Los acuerdos quedaron en palabras.  Semanas más tarde,  tuvimos una tensa reunión con León Sierra y Fanny Zamudio: todas las decisiones sobre el Centro de Arte Contemporáneo estaban tomadas, las áreas de trabajo tenían nuevos -y arbitrarios- nombres a cargo, y las personas contratadas no eran conocedoras del campo del arte contemporáneo -para poner un ejemplo, el encargado de Educación, que ya no se llama Educación sino “Transferencia del Conocimiento”, es un abogado-. En esa reunión, León Sierra nos pidió que “nombremos nuestros miedos”. Después de las decisiones que se tomaron, ahora podemos nombrarlos y compartirlos en el siguiente texto.

El nombre de nuestro miedo: el CAC y su nuevo mandato de gestión cultural

Captura de pantalla de perfil de Facebook del Centro de Arte Contemporáneo.

Cuando un Centro de Arte Contemporáneo utiliza sus redes sociales para que sus  seguidores le ayuden a definir lo contemporáneo o qué se puede entender como arte, refleja claramente el frágil estado de las instituciones culturales públicas de la ciudad.

Sin embargo, vale la pena recordar que la institucionalidad cultural pública del país y de Quito es aún una ficción. Basta revisar procesos históricos que dan cuenta del surgimiento de instancias culturales que por varias razones fundamentales no han podido consolidar sus procesos; entre ellas, una de las más importantes es que históricamente, cada directivo de turno ha puesto a funcionar instituciones de orden público con sus agendas privadas. Como ejemplo (y dejando en claro que no es el único caso), basta mencionar que el nuevo coordinador del Centro de Arte Contemporáneo ha vinculado este espacio a las artes escénicas, su campo de acción. Uno de los argumentos para este giro es que anteriormente el acceso al CAC estaba cooptado por “un sector”; suponemos que se trata de las “artes plásticas”, pues se afirma que un ochenta por ciento del espacio estaba destinado a estas actividades “pedestres, poco democráticas, con escasa participación de la sociedad y discrecionales”; el antiguo CAC era una “galería de venta de currículos”, a decir de su nuevo coordinador.1 Estas afirmaciones demuestran un alto desconocimiento, desprecio y prejuicio frente al arte contemporáneo y los procesos que genera, y además, una confusión de conceptos, que un alto directivo de una institución cultural no debería tener. Es decir, lo que pretende la nueva administración del CAC es un borrón y cuenta nueva. ¿Todo esto acaso no se convierte nuevamente en una intención refundadora?

La construcción de institucionalidad significa partir de lo que ya se ha logrado, aprovechar cimientos, redes, inversión pública que ha posibilitado la generación de debates, de programas, de comunidades. Crear institucionalidad no es armar un organigrama de trabajo, ni una planificación gerencial que no respeta procesos anteriores y trayectorias profesionales. Como ya lo hemos analizado en anteriores boletines, es indudable que el CAC estaba en proceso de deterioro; sin embargo, más allá de ello, creemos que no se pueden desconocer y despreciar logros anteriores.

Una de las posturas de la administración del nuevo centro es generar un ejercicio democrático en las decisiones y eventos que se lleven a cabo en la institución: “pasar de la cultura de la discrecionalidad a la cultura de la democracia”. Pero, ¿qué es la cultura de la democracia? Afirmar que un centro cultural es un espacio para “todos” es retórico. Toda decisión de cómo y desde dónde trabajar con lo cultural es política; esa decisión se refleja en una agenda de trabajo que debe ser evidenciada públicamente. Y, claro, sin duda, este ejercicio genera conflictos; pero, precisamente, ese es uno de los principios de la democratización cultural, de la democracia simbólica. Es importante reconocer que existen relaciones de poder y tensiones entre una institución y agentes culturales. Un centro cultural no transmite verdades estables, ni las concilia, sino que cuestiona e interpela permanentemente. No trabaja desde certezas; y en ese sentido, es necesaria la mediación. Desconocer esto es desproblematizar la labor de estas instituciones culturales que sobre todo se encuentran insertas en contextos diversos.

Un signo de refundación ha sido renombrar las áreas que estructuran la administración del centro cultural. Volver a nombrar no puede quedarse en un gesto pretencioso de activismo. Desestabilizar con el acto de nombrar sin un fundamento sólido no tiene sentido. Quisiéramos conocer los argumentos que sostienen los cambios de nombre de las áreas de trabajo del CAC y la selección de los profesionales que las ocupan. Un especialista en gestión cultural como es el nuevo coordinador, debe saber que la estructuración de áreas administrativas responde a la funcionalidad que éstas tienen en las líneas de acción y programación de un espacio. Pero, ¿cuáles son estas líneas que hasta el momento no han sido “democráticamente” “transferidas”? Creemos que es momento de “ponerle nombre a nuestros miedos”. Algunas preguntas al respecto son: ¿Qué entiende el CAC por circulación de la obra? ¿Transferir conocimiento, de quién a quién, qué conocimiento, quién ejerce poder y autoridad con una forma de conocimiento que debe ser transmitida? ¿El CAC se relaciona con la comunidad, es decir, es un agente externo a la comunidad que le rodea? ¿De qué convocatoria democrática y ligada a una programación consistente sale la intención de exhibir obras de Jesús Cobo?

Recientemente se organizó una asamblea que intentaba “pensar la línea programática para los usos posibles del CAC”,2 que será resumida en un “manual de buenas prácticas que encierra la gestión cultural de un espacio público”. Recibimos la invitación para que un delegado de nuestro comité asista a la asamblea, pero decidimos no participar como una toma de posición frente a la omisión del proceso previo que habíamos mantenido, es decir, a los análisis, planteamientos y peticiones que dirigimos a las instituciones culturales y autoridades de la ciudad, como es de conocimiento público. Aunque reconocemos la importancia de estos espacios de participación, nos preguntamos, ¿cómo se seleccionó a los convocados a dicha asamblea? ¿Qué legitimidad tienen los resultados obtenidos de este proceso de tan solo un día de duración? Esta inquietud es importante ya que es un documento que va a regir la agenda del Centro de Arte Contemporáneo. Hay una pregunta adicional: ¿por qué desconocer procesos ya discutidos en el Manual de buenas prácticas para las Artes Visuales en Ecuador, elaborado en Arte Actual FLACSO, por más de 80 agentes culturales, entre artistas, académicos, curadores, historiadores, miembros de comunidades, galeristas de todo el país, en 2014?

Es fundamental que la administración de una institución cultural pública, sea un espacio para opiniones y miradas diversas; que un centro de arte contemporáneo no tenga un concepto reducido y prejuiciado sobre las artes visuales y las artes contemporáneas que son el resultado de procesos de investigación. Como ejemplo, en la entrevista al actual coordinador del CAC, publicada recientemente en diario El Comercio, el entrevistado sostiene que “la investigación tiene que ver con las academias”. Los estereotipos son peligrosos, pues no sólo revelan un profundo desconocimiento del campo del arte: desde hace décadas hay una relación estrecha y colaborativa entre arte e investigación. El mismo Premio Mariano Aguilera es una muestra de ese tipo de procesos. La investigación no es un espacio restringido a la academia, y parecería absurdo repetirlo para alguien que se enuncia como activista de los movimientos sociales: el conocimiento (la investigación como medio para producirlo) puede y debe ser un ejercicio de colaboración, “de abajo hacia arriba”. Los conocimientos “otros” son vitales para la reactivación de espacios como este; pero para trabajar con ellos hay que investigar, usando herramientas que no vienen solo de un orden hegemónico de las ciencias sociales, sino que vienen desde las pedagogías del arte, la educación popular, las propias prácticas artísticas. Esto construye memoria y procesos, construye institución.  

Como Comité de Actores Culturales podríamos seguir pendientes de cada una de las decisiones (para nosotros arbitrarias) tomadas en el CAC; sin embargo, nos cuestionamos si nos interesa ejercer una suerte de veeduría de cada una de las acciones y declaraciones de la nueva coordinación. Después de haber intentado aportar a la institucionalidad cultural de la ciudad con ideas y tener un diálogo infructuoso con León Sierra, observaremos otros procesos y los debatiremos públicamente como agentes críticos que somos. Sólo nos preguntamos, ¿qué va a pasar con el Centro de Arte Contemporáneo? Se espera que la nueva coordinación y su equipo hagan su trabajo y esté a la altura de lo que una institución de arte contemporáneo demanda.

La comunicación del Centro de Arte Contemporáneo de Quito ha utilizado diversas palabras para enfatizar en el término arte y qué coincidencia, el afiche se relaciona con este texto… Captura de pantalla del Muro del Perfil de Facebook del Centro de Arte Contemporáneo.

Comité de Actores Culturales

18 de abril de 2016

Firmas de Responsabilidad:

Paola de la Vega Velastegui
Giada Lusardi
Anamaría Garzón Mantilla
Manuel Kingman
Jaime Sánchez Santillán
José Luis Macas Paredes
Fabiano Cueva
Daniel Ludeña

Enlace a los anteriores comunicados y boletines del Comité de Actores Culturales

http://www.laselecta.org/tag/comite-de-actores-culturales/

Notas al pie: 

1  Las citas que aparecen entre comillas de aquí en adelante, corresponden a  los apuntes que hicimos en la reunión mantenida con León Sierra el viernes 1 de abril de 2016.
2 Apunte de la reunión realizada con León Sierra el viernes 1 de abril de 2016.

El 18 de mayo del 2016 enviamos un comunicado sobre la situación de las instituciones culturales de la ciudad, y específicamente sobre el nuevo modelo de gestión del Centro de Arte Contemporáneo de Quito. El 24 de mayo fuimos invitados por el periodista Pablo Salgado para conversar sobre el comunicado. A la entrevista asistieron Paola De la Vega Y Jaime Sánchez Santillán. Al mismo espacio radial, el 23 de mayo, fue invitada la Directora de la Fundación Museos de la Ciudad, María Elena Machuca. A continuación reproducimos las dos entrevistas.

Entrevista a María Elena Machuca, por Pablo Salgado.

Entrevista a Paola De la Vega y Jaime Sánchez del Comité de Actores Culturales, por Pablo Salgado.

Panorámica de la muestra, foto: Ricardo Bohórquez

Latin American Roaming Art (LARA), es una residencia itinerante cuyo resultado de la edición 2016 se encuentra actualmente en exhibición en el Centro de Arte Contemporáneo de Quito. Rodolfo Kronfle, curador e historiador del arte guayaquileño fue comisionado para curar la selección de artistas y la muestra de este año.

A continuación, presentamos una entrevista realizada a Rodolfo Kronfle quién gentilmente nos brindó esta entrevista. Adicionalmente agradecemos a Ricardo Bohórquez por las fotografías que ilustran esta entrevista.

Rodolfo, muchas gracias por acceder a esta entrevista.

• Por favor cuéntanos ¿Qué es LARA? ¿De donde surge esta iniciativa?

Latin American Roaming Art (LARA) es una idea desarrollada por la curadora chilena Alexia Tala junto con Amanda Goldin (de Asiaciti Trust, la compañía que respalda financieramente la iniciativa). Entre ellas dieron forma a este modelo de residencia itinerante a realizarse en un país distinto de la región todos los años. José Roca, curador actual de la Colección LARA,  había organizado dos eventos de espíritu muy similar previamente en Cartagena (2007) y Valparaíso (2010), y tal vez estos sirvieron de inspiración. La idea consiste básicamente en reunir a un grupo de ocho artistas por dos semanas en un sitio que no sea un centro metropolitano, pero cuyas características sean interesantes para provocar enfoques desde el arte contemporáneo. Luego de que los artistas regresan a sus talleres pasan seis meses, tiempo durante el cual producen varios trabajos que respondan a su experiencia del lugar que visitaron, y estas obras finalmente se exponen en la capital del país sede como punto culmine del asunto. Se selecciona siempre un curador local que es el responsable de provocar la mayor inmersión posible en el contexto elegido (para esto se planifican charlas y excursiones diarias con personajes muy diversos) y acompañar posteriormente los procesos de producción de obra y la puesta en escena de la misma en la exhibición final.

La primera edición se desarrolló en Honda (Colombia) curada por José Roca, la segunda en Ollantaytambo (Perú) por Miguel López y la tercera en Oaxaca (México) por Tatiana Cuevas.

Rodolfo Kronfle dirigiendo el montaje de la muestra. Foto: Ricardo Bohórquez

• ¿Cómo fue el proceso de selección de las y los artistas participantes en este edición 2016 del proyecto?

El curador local propone una lista de artistas que piensa puedan responder bien a la dinámica de la residencia. Esta lista se interlocuta y coteja con las sugerencias del curador de la colección LARA para llegar a los nombres finales. Se tiene que elegir 5 artistas extranjeros y 3 del país sede.

• ¿Por qué las Islas Galápagos vs otras zonas de conflicto en el territorio ecuatoriano como la Amazonía?

Cuando fui abordado el tema Galápagos ya estaba escogido, y pues cuando lo escuché me pareció una decisión formidable porque la producción de arte contemporáneo enfocada en el archipiélago era muy escasa. Llegar allá es difícil y costoso. Es un lugar que para los ecuatorianos tiene un peso importante en nuestro ensamblaje identitario a pesar de que resulta distante para la gran mayoría, que tiene configurado imaginarios del mismo a partir de las representaciones de los medios y no por una experiencia directa. Lo propio para los extranjeros que lo ubican como un lugar exótico, prístino, casi mítico. Nunca situamos el asunto como una zona de conflicto, el propósito no era imantar la visita desde un ángulo preconcebido sino que el descubrimiento de las múltiples caras de Galápagos se vaya dando progresivamente a través de los intercambios y de la experiencia vivida. Las islas están llenas de paradojas, contradicciones y su pasado y presente es mucho más complejo de lo que la gente imagina. En resumen es un lugar extraordinario para ser dialogado. Tal vez esta apertura es la que hace que los filos críticos o políticos que subyacen en algunas obras se presenten dentro de una liricidad evocativa que marca las primeras impresiones. Manejar una agenda preconcebida hubiese sido desacertado y hubiese configurado una muestra monotemática y de trabajos chatos.

Un animal y Noche touch de Matías Duville. Foto: Ricardo Bohórquez

• ¿Cuéntanos por favor sobre los procesos de los artistas en residencia, como se diferencian estos de los que un artista normalmente tuviera en su taller?

Hay varios modelos de residencia, algunos que no exigen nada al final. Te contesto en función de lo que fue esta edición de LARA. Creo que fue interesante que a la medida en que todos fueron presentando sus portafolios se creo un ambiente de respeto y consideración entre pares, dimensionando su talante creativo a la par que su calidad humana. Me dio la impresión de que como el modelo de esta residencia en particular tiene como punto final una muestra de alto perfil este conlleva un componente saludable de cierta presión por procurar un resultado poderoso. Si estás en buena compañía no quieres desentonar, y esto hace que el nivel de exigencia de todos suba. No quiero implicar con esto que cada quien en su taller no maneje igual rigor, porque de hecho se escogieron en función de su trabajo previo, pero el marco de un contexto particular desde el cual proponer obra puede presentar a la vez un reto pero también una oportunidad para demostrar la flexibilidad de las destrezas de cada quién.

• La muestra en el Centro de Arte Contemporáneo brinda, a mi parecer, diversas entradas para entender distintas problemáticas que se han suscitado o se suscitan en el archipiélago. Tengo algunas que quisiera destacar y en ese sentido te pido que desarrolles la idea de las siguientes obras, ¿como fue su proceso?:

Línea de vida de María José Arjona. Quizás es la que más ha logrado conmover a los espectadores que han visitado la muestra. La instalación con miles de botellas que penden de hilos sobre el acrílico negro ya es de por sí sugerente de los problemas actuales del archipiélago, esto sumado al estudio de la vida marina de Galápagos, tiene como resultado una obra difícil de olvidar.

Línea de vida de María José Arjona. Foto: Ricardo Bohórquez

Me resultó interesante ir viendo cómo varias de las ideas originales planteadas por los artistas fueron mutando radicalmente en sus formas. Hay que tener presente que hay un presupuesto de producción para cada quién y que aquello en ciertos casos es un elemento que también determina los límites de lo posible. Este fue el caso de María José cuyo diseño de dispositivos mutó y eventualmente fue afinado a partir de limitantes diversas que fue resolviendo con una inteligencia que a mi me ha dejado de roca. Te diría que esa es la obra que museográficamente ha sido la más compleja de instrumentar en los años que tengo en esto, y aquí la participación de Gabriela Carrera para lograrlo fue indispensable. Desde la ingeniería involucrada hasta la manualidad para ejecutarla, demandó de todo un equipo trabajando por dos semanas sin parar.

Línea de Vida from Ricardo Bohórquez on Vimeo.

Pero hay algo curioso, que me pasó a mí y a todos en el momento en que María José se metió ahí debajo y activó esa tremenda máquina acústica de cristal: nadie podía ni hablar, ya toda la parte técnica de haberla construido era un simple detalle frente a la experiencia de aquello que actuaba sobre tu cuerpo de una forma muy primordial, con la fuerza que tiene lo elemental. Más de la mitad de los que ahí estábamos, sino todos, nos pusimos al borde de las lágrimas, con la piel de gallina. Primero me dije a mí mismo que tal vez era la emoción de haber terminado la construcción a contra reloj pero cuando se abrió la muestra vi a montones de personas sobrecogidas. Gente curtida de la escena y simples espectadores. Y pues mira, a partir de aquello yo he estado repensando mucho en la percepción sensorial dentro de los mecanismos de recepción de arte: había algo ahí que desbordaba el concepto de la performance en sí, esas lecturas como las que tu haces, que son más que válidas, eran ya posteriores e iban sumando y redondeando la experiencia inicial. Con esto te digo que la obra está hablando de esas cosas que tú mencionas y de las que puedes leer en la ficha de sala, pero que se trata también de algo muy especial que resuena en un nivel muy esencial, tal vez arquetípico, que toda persona que siente lleva dentro.

Las Encantadas y El mundo está al revés como una tortuga dada la vuelta de Manuela Ribadeneira. Estas obras que se entienden como una sola instalación, evocan el pasado del archipiélago, en el que muchas de las especies de tortugas fueron llevadas a la extinción o al borde de esta por usar a estos animales como carne fresca para los navegantes de paso por el archipiélago, ya hayan sido bucaneros o mercantes.

Las Encantadas de Manuela Ribadeneira. Foto: Ricardo Bohórquez

Durante el montaje corría la broma con los artistas de que aquel pabellón que Manuela compartía con Pablo Cardoso era el más “dark” de los cuatro. Ser ecuatoriano no es fortuito en esto ya que es evidente que la aproximación de los artistas locales tienen un tono distinto. Junto con la obra de Adrián Balseca aquellas participaciones encierran filos críticos y acentos políticos marcados. Los tres entablan una conversación pasado-presente que es pertinente y configuran el otro lado de la medalla del embelesamiento que causan las islas.

Manuela enlazó muy bien tres piezas distintas que, como bien anotas, se perciben como una sola instalación. Todas parten de anécdotas que se encuentran en relatos y crónicas sobre las islas que configuran una leyenda negra poco conocida. Pero lo interesante en su trabajo –y esto es una constante en su obra- es cómo puede traer a tiempo presente aquellos relatos para que actúen como señalamientos sobre el presente político. Nuevamente los trabajos te atrapan porque las soluciones formales que encontró para ellos son fantásticas y cada material y procedimiento empleado le añade capas de sentido a la narrativa (fíjate en esas superficies punteadas y con números que hacen de los caparazones cartas de navegación), que si bien parte de algo horripilante desde el punto de vista ecológico se entiende también como algo cruel del humano hacia el humano: esas tortugas volteadas, impotentes, muertas en vida en un estado límbico de espera, bien pueden entenderse como una metáfora que aplica de exiliados a migrantes a personas que sufren soledad. Su tercera obra (No recojas a ese hombre), que parte del trato despiadado que Manuel J. Cobos daba a sus subalternos en la Hacienda El Progreso, encierra un señalamiento sobre la amenaza y el amedrentamiento como práctica en el presente político que es fácil de detectar en muchos sitios.

Proyecto para retrato. El origen de las especies introducidas de Adrián Balseca. La obra de Balseca media entre la historia del un artista (migrante) que trabaja en la Isla de Santa Cruz y la introducción de especies, en este caso un árbol de Cedrela. Si bien me resulta potente el gesto mediador de Balseca, me parece que la resolución en si de la obra (la proyección del video contra un panel de madera contrachapada e incluir un tablero con un montacargas) se torna confuso, tanto visualmente como semánticamente, coméntame por favor.

Proyecto para retrato. El origen de las especies introducidas de Adrián Balseca. Foto: Ricardo Bohórquez

El trabajo de Adrián es bastante sofisticado, y como todo artista que incorpora giros conceptuales para tocar una agenda de temas críticos tal vez estudiar su trabajo previo ayuda a penetrar en la profundidad del mensaje. En sus anteriores proyectos como Todo ladrón será quemado, Medio camino (sin duda una obra de antología en el arte contemporáneo en el Ecuador), El Cóndor pasa, Mar cerrado, y en este también, hay una contraposición de procesos artesanales e industriales que se contrapuntean y se contrastan en uno de los niveles de lectura. Recordemos el diálogo simbólico, de distinto cariz en cada caso, que propone entre las relaciones de la reja de alcantarilla y la campana, entre el carro deshuesado y el reciclador, entre los derrames petroleros y el caduceo. Hay muchos más elementos involucrados y mi parte analítica es propensa a deleitarse en los meandros de estas relaciones; en no llegar a desentrañarlas del todo está la belleza (partiendo de la base que no se trata de un juego insulso del artista, claro está). Siguiendo ese tren de pensamiento es como uno podría contrastar aquella monumental cabeza tallada con los paneles industriales. Muchas veces invocamos la palabra coherencia en la valoración de un portafolio, pues hela ahí. Los tableros de O.S.B (Oriented Strand Board) que forman parte de la instalación están hechos de diez especies madereables introducidas al archipiélago para atender al desarrollo urbano y la industria hotelera, toda una paradoja en un entorno de vocación conservacionista donde se trata de preservar lo endémico y nativo. Los tableros incluyen la madera de Cedrela con que el artesano talló su autorretrato. Pero para mí al menos, indistintamente de cómo cada quien hilvane estas implicaciones y datos, la obra me habla de manera muy sugestiva de un paralelo de nuestro propio rol (los artistas y el grupo que fuimos a las islas) en un lugar como Galápagos, contrastado con el del artesano-artista-colono también como especies introducida.

Sin título (Santa Cruz) y Sin Titulo (Isabela) de Emilia Azcárate. Los mándalas de Azcarate son parte de su trabajo más reconocido, los arma recogiendo tillos (chapas) de botellas en distintos lugares, cuéntanos por favor sobre su trabajo.

Sin Título de Emilia Azcaráte. Foto: Ricardo Bohórquez

Se trata de un trabajo que puede abordarse desde muy diversos ángulos. Tiene como base la cultura material y los hábitos de descarte, hay varias obras tempranas de la artista que se interesan por aquellos asuntos, pero también puedes ver estas obras desde perspectivas que la misma artista plantea: como “mapas” del lugar, y uno puede interpretar que el tamaño mayor que alcanzó la mándala de Santa Cruz (una isla más pequeña que Isabela) tiene que ver con un sector turístico mucho más desarrollado… y en consecuencia, a partir de una práctica espiritual como es la creación de una mándala, se configura un comentario de tintes ecológicos. Esto es muy potente: no es el hombre el que denuncia, el mensaje lo impele la geometría secreta inscrita en el mundo natural…solo hay que saber observar.  Aquellas piezas de Azcárate son para mí un tratado sobre la belleza de la geometría, que se torna más punzante cuando notamos que se compone de basura. Hay una delicadeza en la aparición de líneas que dibujan flores cuando uno la observa con detenimiento pero a su vez se origina en algo violento, estos tillos afilados como sierras, como estrellas ninja…pero también como estrellas.

Muchas gracias por la entrevista y felicitaciones por la muestra.

A Ustedes por el interés, me alegra muchísimo el resultado de la residencia y que el público se haya conectado con el trabajo de los artistas. Ha sido un privilegio trabajar con ellos en un contexto así.

Rodolfo Kronfle Chambers

Kronfle es investigador y curador independiente nacido en Guayaquil. Es licenciado en Historia del Arte por Boston College y ha cursado estudios de maestría en Arqueología. Desde 1996 ha publicado decenas de ensayos y comisariado numerosas muestras, entre estas Lo que las imágenes quieren_Video desde Hispanoamérica en la Fundación ICO de Madrid, Passado Imperfeito en el Centro Cultural São Paulo, Los matices del porque en el contexto de la XI Bienal de Cuenca y Ecuador: la vida en estado puro en el Museo del Barrio en Nueva York. Del 2003 al 2015 editó la página RioRevuelto.net, el más extenso archivo virtual de arte contemporáneo ecuatoriano. Ha llevado a cabo algunos revisionismos del arte moderno local, entre estos una reconsideración del ancestralismo de los años sesenta en el Museo Casa del Alabado de Quito, y varias publicaciones sobre Eduardo Solá Franco, entre estas los volúmenes íntegros de susDiarios Ilustrados 1935-1988. En el 2011 publicó el libro Historia(s)_en el arte contemporáneo del Ecuador 1998-2009, primer compendio de divulgación sobre la producción artística en el Ecuador en la pasada década. Ha sido jurado de salones, becas y bienales en varios países y se desempeña además como asesor de instituciones culturales de alcance latinoamericano y global como la Cisneros Fontanals Art Foundation (CIFO) y la Rockefeller Foundation.

El pasado 18 de octubre en la Galería el Conteiner del Pobre Diablo Café se inauguró ‘Bajo vacío y commodities’ de Pablo Andino (mención especial de Premio Brasil – Arte Emergente 2015) y ‘El Valle de KRO-DARE’ de Leandro Pesantes (artista ganador del Salón de Octubre 2016). Esta muestra producida por No Lugar – Arte Contemporáneo relaciona procesos de investigación y sistemas de producción de dos artistas jóvenes del Ecuador, mediante dos propuestas individuales y un mash-up.

Sobre Bajo Vacio y Commodities.

Pablo Andino pone en dialogo piezas escultóricas, textos y videos realizados desde el 2015 hasta la fecha. Bajo vacío y commodities refiere al objeto arte y al bien de consumo, parte de los modos de producción y circulación de mercancías, las interfiere y problematiza. Se apropia de formas vinculadas a la circulación de los objetos para generar piezas que indagan sobre el mercado y el sistema del arte.

Fig 1. “S /T” (de las seria La circulación), Acero pintado, 2015.

Fig 2. “S /T” Vasos de vidrio y lanza, 2016.

Fig 3. “S /T” (de las seria La circulación), Cartón y resaltador, 2016.

Andino genera deformaciones que re definen al objeto en forma y función. Una caja de diez lados, una columna de bolsas de papel, un zapato plegable(…) Contenedores vacíos; gestos y formas que parodian las relaciones hegemónicas del objeto. Por otro lado apela a la mirada del espectador mediante ¨Suplementos Textuales” serie que pone de manifiesto comentarios al campo del arte que expanden las relaciones posibles entre las obras.

Fig 4.” La mirada/Incendiario” (de la seria Suplementos textuales),Óxido sobre papel, 2015.

Fig 5.” La mano invisible del mercado del arte” (de la seria Suplementos textuales), Yeso y Papel, 2016.

El artista según sus propias palabras propone un diálogo con la pregunta de la abstracción en el arte, y su relación con una sociedad capitalista que es cada vez más abstracta. Produce a partir de una mirada critica, operando a través de simulacros y deformaciones no funcionales de objetos cotidianos, sus obras se interpelan unas a otras generando micro-autonomías del sistema del arte que, median la experiencia sobre la relación espectador – objeto – arte.

Fig 6. Fotografía de sala “Bajo vacío y commodities¨, Galería El Conteiner Quito, Ecuador 2016.

Sobre El Valle del KRO-DARE.

En “El Valle del KRO-DARE” Leandro Pesantes se apropia del lenguaje científico moderno y lo lleva al territorio del arte, al de los mundos posibles. La obra parte de la Leyenda de la “Colonia Perdida”, la cual trata de una colonia inglesa que despareció misteriosamente en el denominado Valle del KRO-DARE. Pesantes se nutre de la literatura para articular ficciones y falsificar evidencias mediante construcciones estéticas – “un acertijo de interrogantes – espacios dimensionales. [que hay dentro, existe?…, que tiempo?]”- dice Pesantes.

Fig 7. “S /T” (de la seria El valle de KRO-Dare), Pelusa textil y pigmentos naturales 2016.

 Fig 8. Detalle, “S /T” (de la seria El valle de KRO-Dare), Pelusa textil y pigmentos naturales 2016.

Su trabajo aborda la construcción de espacios, los indaga, registra y luego los re-construye en la galería buscando que las obras compongan heterotopías, generando narrativas no lineales a través de una propuesta instalativa. Utiliza múltiples materiales tanto orgánicos como industriales, cargados de rastros de lo humano, como pelusas que recolecta en lavanderías de su natal Guayaquil, sonidos que registro en una caminata o ramas secas de un árbol caído, evidencias que las carga de contenido estético.

Fig 9. “S /T” (de la seria El valle de KRO-Dare), Corona de madera KRO AUTO PROPHETIE, 2016.

Fig 10. “S /T” (de la seria El valle de KRO-Dare), Instalación, Lana de cordero, ramas y video. 2016.

Fig 11. “S /T” (de la seria El valle de KRO-Dare), Objeto instalación, cuero y rama. 2016.

Su obra   reorganiza y re-significa el espacio, lo traslada hacia el ritual, el mito y el accidente, producido por el hallazgo del material, su disposición en el espacio y el ejercicio instalativo apoyado en el dibujo, la pintura y el video, generando en el espectador una red de posibilidades y deseos a través de la sospecha del misterio develado.

Fig 12. Fotografía de sala “El valle de KROA- Dare”, Galería El Conteiner, Quito Ecuador. 2016.

Sobre el Mash – up.

Se trabajo como un espacio de experimentación continua, vinculado a las dinámicas del taller mas que a las de la galería. Los artistas Leandro Pesantes y Pablo Andino utilizaron como materia prima para esta serie de intervenciones, obras que produjeron para sus propuestas individuales, que el proceso fueron descartadas, las cuales hasta ese momento se podrían considerar proyectos fallidos en el marco de la muestra, pero al ser intervenidas por otro artista como material significante cobran otra fuerza a partir de una nueva mirada.

La propuesta parte del desapego, de la contaminación del proceso de creación tanto individual como colectivo, volviendo a este espacio expositivo un laboratorio abierto de producción.

Fig 12,13y14. Fotografías del Mash- up, Galería El Conteiner, Quito Ecuador. 2016.

Los artistas logran generar puntos de encuentro en sus producciones, partiendo del uso del material, la intuición, la libertad de experimentación y el sin sentido, volviendo a este espacio ubicado en el centro del galería un conector entre sus propuestas individuales evidentemente disimiles.

“Bajo vacio y commodities “y “El Valle de KROA-Dare” nos presentan dos propuestas distintas de la producción emergente ecuatoriana, abordan al objeto desde lugares diferentes. Andino lo vinculada al comercio y la mercancía en el sistema capitalista, mientras que Pesantes propone un abordaje vinculado a la construcción de espacios ficcionales con una fuerte relación con el ritual, pero en el uso de materiales y medios se encuentra conectores temporales y lenguajes comunes.

Fotografías: Byron Toledo, No Lugar.

Las formas de pensar y habitar la ciudad empiezan a tornar, esto es inminente en las representaciones de la vida urbana que los artistas están asumiendo. Hablar de espacio, supone, necesariamente, hablar de tiempo: ¿qué significa representar la ciudad ahora?, ¿qué nos dice de la ciudad el arte?. La ciudad no es estática, y en ese sentido las propuestas artísticas de Ache Vallejo nos develan una ciudad que se encuentra en constante transformación y en movimiento.

El trabajo de Ache investiga las formas de relacionarse con el espacio: habitarlo, transformarlo y usarlo como plataforma para la circulación de discursos estéticos, con un énfasis en lenguajes como la xilografía, el fanzine, y el mural asume su práctica artística desde las calles, su arte gráfico se nutre de referencias urbano-arquitectónicas cercanas al urbanismo moderno: “Me adapto a la calle, a la ciudad, dejo que ella me guie en mi proceso artístico, dejo que me influencie y así busco que me distorsione como persona y que me sumerja en su geometría, arquitectura, mobiliario, paralelas, espacios negativos, ángulos, planos, transparencias (…) busco sintetizar estas formas, darles un color…”1.

Para la exhibición DES/FASE, la relación entre la galería y el graffiti ocupan un espacio paradójico entre las esferas pública y privada, entre el “arte mainstream” y el “arte popular”, entre la destrucción y la creación. Las obras incluidas en esta exhibición comparten una misma impronta ligada a lo abstracto, y a la investigación de formas, geometrías y experiencias urbanas. Algunas están atravesadas por investigaciones cinéticas y ópticas, pero también sobre lo que significa habitar la ciudad y su arquitectura: ensambles, esculturas, murales, grabados, pinturas, en todos los casos, la propuesta permite acceder a la forma abstracta pura, y a una representación de la urbe fragmentada e impulsada por sus propias fuerzas cromáticas y geométricas: en términos de la ciudad ‘DES/FASE’ presenta obras que resultan en una ilusión óptica de la experiencia urbana.

Las propuestas de Ache, si bien se diferencian de la abstracción geométrica por el hecho de que no es el plano en sí, como forma, lo que le interesa, es el desfase de la imagen a través de un efecto óptico que depende del punto de vista o de la movilidad del espectador y de la luz. El artista experimenta con materiales provenientes de la industria y referentes tecnológicos, de esta manera juegan con la percepción del espectador, invitándolo a asumir un rol más activo en la obra: “Me interesa estimular la reflexión del espectador, desde lo incomodo o inusual de las formas o las letras, en otras palabras, provocar a través de la intervención, modificación y representación del espacio -publico- y su arquitectura”2.

La ciudad de Ache se echa a los pies del ciudadano para ser experimentada mediante panoramas, avenidas y bulevares rectilíneos, triangulares, circulares; transformando el espacio y el tiempo urbanos en dispositivos, artefactos que producen subjetividad y sociabilidad.

Fotografías: Edgar Dávila Soto

Este texto a manera de crónica, va narrando desde mi perspectiva de visitante la muestra Atopía, que se presentó en el Centro Cultural Metropolitano (MET) entre el 9 de agosto y el 29 de septiembre de 2016, determinando los pro y contras que se pueden observar claramente en varias de las instituciones culturales de la ciudad regidas por una museología caduca sin innovación, donde el arte sigue siendo enaltecido como algo sagrado –a pesar de que en sus discursos se diga lo contrario- fomentando de cierta manera una segregación de públicos, limitando el acercamiento de una parte de la comunidad al disfrute del arte y sobre todo evitando que los diversos públicos generen diálogos de crítica sobre el marco conceptual de lo que llamamos arte y que se exhibe en estos espacios.

Durante estos casi dos meses, Quito acogió en una de sus principales entidades culturales una espléndida muestra del arte actual, perteneciente a la colección de la Fundación Thyssen-Bornemisza Art Contemporary (TBA21) de Viena, demostrando que la gestión cultural de la ciudad tiene muy buenos representantes, los cuales vienen trabajando arduamente y que gracias a personas como Pilar Estada, -quien tomó las riendas del MET a inicios de año- Quito puede continuar acogiendo exposiciones de prestigio nacional e internacional, destinadas a una población que se ha acostumbrado a un constante movimiento cultural dentro de su agenda. Pero a su vez me pregunto si esta exposición ha demostrado nuevamente las falencias de esta ciudad y de sus mismos gestores culturales al dejar de lado ese grave problema que hasta el momento parece seguir estancado en nuestra escena artística-cultural, al no atraer públicos nuevos y menos especializados al mundo del arte para su disfrute.

Mi encuentro con Atopía se dio en septiembre cuando eché camino a Quito desde Sangolquí para recorrer la muestra en el MET, que tras su exhibición previa en México y Bogotá, llegaba a Quito con muchas expectativas por parte de la colectividad –aún queda determinar a qué “colectividad” me refiero-, especialmente porque esta formaba parte de la programación de Verano de las Artes de Quito (VAQ). Ya en la exposición, tras cruzar las puertas de ingreso al MET, la primera impresión que tuve al ingresar a la sala fue muy buena, ver la obra Starcaise-V del coreano Do Ho Suh, con ese contraste de la sala oscura y la obra de color naranja intenso y en esas grandes dimensiones elaborada en una tela transparente, me anticipaba que me esperaba una gran muestra, digna de ser visitada por todas las personas en la capital, residentes o visitantes. Sin embargo esta inusitada emoción decayó mínimamente, al leer lo que Atopía sería en palabras de las curadoras de la muestra en el panel introductorio. Un extenso texto, que para muchos de los viandantes comunes de aquellos domingos peatonalizados del centro histórico, nos puede resultar difícil de asimilar o entender por ese lenguaje tan kitsch, rebuscado y pretensioso que muchos suelen (re)utilizar, para soltar una interpretación del arte contemporáneo.

Leyendo este texto, junto a mi estaban tres mujeres, que al parecer al igual que yo, trataban de descifrar aquel algoritmo de palabras, la diferencia es que ellas no se hicieron lío en tratar de entender a los “no lugares” de los que se hacía hincapié en la muestra, sino que continuaron hacia la muestra, echaron un vistazo rápido a la sala y se retiraron con la misma emoción con la que ingresaron, ¿no sé por qué? Por mi parte, no dejé que este ligero tropezón inicial me impida continuar disfrutando de esta exposición, pues me apasionaba cada vez más al avanzar y ver en el patio norte del MET a dos obras que captaban mucho la atención del espectador, Frío estudio del desastre, del colectivo cubano Los Carpinteros; y NOTFORYOU de la artista italiana Mónica Bonvicini.

La primera de ellas, mostraba una pared montada con bloques de construcción, paradójicamente en destrucción, una obra que a mi parecer se ganó la atención total de lxs visitantes al MET-Quito. Muchas personas trataban de retratarse junto a aquella explosión de concreto, haciendo cualquier ademán que muestre su aporte hacia la destrucción del muro, sin embargo a pesar de ser una obra tan atractiva dentro de la exposición, su cédula explicativa se hallaba tan lejos a la vista de los visitantes que pasaba totalmente desapercibida.

La segunda obra, ubicada sobre el ingreso al museo Alberto Mena Caamaño, trataba de una frase elaborada con bombillas incandescentes que se encendían y apagaban continuamente con una intrigante y rotunda sentencia, que traducida el castellano increpa un NO PARA TI y que evoca a un letrero de los años 50, de esos teatros que muchos hemos visto tan sólo en películas, y que en esta exposición se vio resguardado por los sigilosos guardias del MET para que los visitantes ni siquiera se atrevan a intentar subir los graderíos para acercarse a esta obra – que de por sí ya estaba bastante lejos del espectador-.

Sin embargo y pese a las observaciones de este pesado visitante, mi intriga en continuar con el recorrido por ATOPÍA no cesó. Al ingresar a otra de las salas del patio norte, me encontré con una obra que llamó mucho mi atención y no fue sólo por la obra en sí y su disposición museográfica, sino por una continua interacción de las personas con ella. Woman to go, de la francesa Mathilde ter Heijne, una instalación con 180 postales de fotografías de distintas mujeres, con una breve descripción a manera de biografía, en la parte posterior de estas. Estas postales estaban a disposición del público asistente de manera gratuita, para que de alguna manera -como lo asevera la artista en su web- “lleves un modelo del rol femenino o su fuente de inspiración”, ya que se trata de mujeres que han vivido en una época donde la sociedad ha dado por hecho el predominio del hombre sobre la mujer.[1]

Al ver esto, inicié con la recolección, no sólo de una, sino de varias “fuentes de inspiración”, para posteriormente leer estas historias con más detenimiento, sin embargo cual conspirador de antiguos regímenes totalitarios, la Inteligencia del MET          -encarnados para esta muestra, en un guardia y en un mediador de la sala- me abordaron, increpando que no puedo llevarme tal cantidad de postales, porque la administración ha determinado que el visitante debe llevarse “una o como máximo dos postales por persona”. Sentí en ese momento que mi libertad de acceso a la libre información, estaba siendo vetada por una institución que supuestamente está allí para darnos a conocer que los límites y las fronteras del conocimiento no existen, gracias a eso que llamamos arte.

Pero, ¿qué seguí encontrando alrededor del montaje de esta maravillosa muestra? Pues sí, aquellos límites y fronteras que se han apoderado de nuestros museos durante décadas, encarnados en esta ocasión en alarmas de pitidos chillones y en esos tubos de agencia bancaria, con grandes cordones rojos de terciopelo mostrándonos que el arte debe verse y vestirse como en un baile de gala, de esos donde como bienvenida te ponen un cartel que reza “se reserva el derecho de admisión”. Por eso no se me hizo nada extraño ver al niño tratando de cruzar los cordones blancos, en la obra Petrified petrol bomb de los artistas Jennifer Allora y Guillermo Calzadilla, donde su madre tomándolo de la mano y desafiándolo con un tono de voz entre seria y avergonzada “no papito, no se acerque, después el guardia nos habla”. Claro el niño es el peor delincuente de esta sociedad al querer acercarse al arte, a lo sagrado, a lo que no somos dignos de pronunciarnos sobre él.

¿Cuál es la diferencia entre Bogotá o México frente a Quito, cómo para que nuestras salas de exposición sigan resguardando las obras a través de cordones? Quizás ellos ya se dieron cuenta que mientras más barreras impongas menos atraes a los visitantes, menos fomentas ese dialogo entre arte y visitante y mucho menos fomentas esa crítica hacia la propuesta conceptual de la obra que debe imperar por parte del público donde la mayoría muchas veces sólo se abstienen a decir “si, está bonito” o “no, está fea”. Atopía en Bogotá y México se mostró sin ese tipo de limitaciones entre obra y espectador, brindando una sensación de unidad entre el visitante y la muestra, algo que no se logró en el MET bajo mi perspectiva.

Las autoridades y quienes colaboran con el MET hicieron una gran labor en traer esta muestra que no podía pasar desapercibida en nuestra ciudad al haber estado ya en otros puntos de Latinoamérica. Algo muy positivo que demuestra que Quito puede crear puentes de diálogo con el arte actual del mundo y sus ciudadanos, pero que aún no identifica el cómo. Sabemos que dispone de un sinnúmero de medios para poder hacerlo, pero aún falta que los sepa utilizar de manera tal, que dicha inversión                         -gestionada a través de las diversas instituciones culturales del municipio- llegue a la mayoría de sus visitantes y que no sea direccionada tan sólo a un público entendedor del arte contemporáneo.

Si bien es cierto se trata de una muestra que viene comisariada desde Viena a través de Daniela Zyman y con una co-curaduría de Valentina Gutiérrez Turbay del Museo de Arte Moderno de Bogotá (MAMBO) es legítimo y oportuno que toda muestra se contextualice a nuestro medio. Con ello no quiero decir que por ser Ecuador tienen que haber guardias armados en cada sala y fronteras físicas para con las obras. Sino que se debería propiciar diálogos continuos que permitan favorecer un acercamiento de la comunidad al arte. Instrumentos más abiertos, que no sólo sean las visitas guiadas acostumbradas en estas instituciones a realizarse de cuando en vez. Para ver si así de una vez por todas dejamos de temer a ese monstruo llamado arte contemporáneo.

No se trata de llenar las salas de un centro Cultural con obras traídas de las mejores colecciones del mundo mientras no haya un modelo de comunicación eficaz en el que se pueda transmitir un concepto entendible y digerible para la mayoría de las personas que asisten por una muestra. Tampoco se trata de abarrotar las salas de exposición mostrando un supuesto interés público por ella. Cometemos el error en querer demostrar el éxito o fracaso de una muestra a través de estadísticas, en las que mediante indicadores cuantificables se determina cuántas personas ingresaron a una exposición. ¿Acaso estamos tomando en cuenta el nivel de satisfacción de estas mismas personas al salir de la muestra? La pertinencia o no de una muestra en un centro cultural, museo o cualquier espacio expositivo radica en que se legitime una interacción y por ende una comprensión de los objetivos de la muestra con su público, sean estos entendidos o no entendidos del inmenso mundo del arte.

Por un arte al alcance de todas y todos.

Juan Andrés Sotomayor Ruíz

Investigador cultural, Restaurador y comulgador ferviente de la Museología Crítica. Caminante empedernido de todo aquello que se plazca decir que posee plazas, calles, pasajes o callejones. Mi debilidad son los museos y cines, en especial aquellos cuya premisa es la gratuidad y cómo no la cerveza bien fría (aunque ahora la beba sin alcohol).

Imágenes:

Imagen 1 NOTFORYOU, 2006. Monica Bonvicini. Letras de acero galvanizado, focos de 40w, programa de iluminación computarizado / 99x400x14 cm. Fotografía de la página oficial de Facebook del Centro Cultural Metropolitano

[1] http://www.terheijne.net/project/woman-to-go/

Comentarios al Margen recoge una serie de imágenes que plantean interpretaciones críticas sobre temas coyunturales y políticos  sucedidos en los últimos diez años. Muchas de las propuestas reunidas en la exposición son respuestas a circunstancias específicas: un discurso, una noticia, o una resolución política se convierten en detonantes para la producción de imágenes,  que cuestionan e interpelan la realidad a través de la deconstrucción de los discursos políticos, la apropiación y el  humor.

Algunas de las propuestas presentadas en esta muestra se han difundido como memes en las redes sociales, otras se han dispuesto como  intervenciones en el espacio público, pocas se han presentado en exposiciones artísticas. Al igual que en el caso de  otras fotografías, memes y caricaturas que circulan en la cultura visual ecuatoriana estas imágenes se han producido con la intención de desestabilizar discursos oficiales, algunas han sido comprendidas y han circulado de manera viral por las redes, otras, a pesar de su intención crítica, han tenido una recepción limitada.

Juntar estos comentarios al margen en una muestra, sirve para posibilitar diálogos entre propuestas que cuestionan la historia reciente.

La muestra se realizó del 6 al 22 de septiembre en El Conteiner Espacio para el arte de El Pobre Diablo.

Vídeo registro de visita guiada y conversatorio (20 de septiembre de 2016).

Este vídeo fue realizado por el equipo del Proyecto Index – Conversaciones de Arte Contemporáneo dirigido por Jaime Sánchez

Registro fotográfico de la exposición:

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Patria Mina Sagrada (2012)

Afiche para intervención en  el espacio público.

¿ECUADOR AMA LA VIDA?

Apropiación de la Marca País del Ecuador
Concepto: Manuel Kingman
Animación: Diego Carvajal

EXTRACTIVISTAS INFANTILES (2015)

Manuel Kingman
Registro de foto – performance: Gonzalo Vargas.

En enero de 2010 Rafael Correa, Presidente Constitucional del Ecuador, pronunció por primera vez el apelativo “ecologistas infantiles”^[1]. En ese contexto, se estaba refiriendo a una “argolla” de personas que querían dejar el petróleo del Yasuní ITT bajo tierra, sin generar ninguna compensación para el Estado. La iniciativa Yasuní ITT (2007 -2013), fue parte de un cambio de visión y una política ecologista por parte del régimen. Esta iniciativa también recogía las reformas constitucionales planteadas en la Constitución de 2008 ( capítulo séptimo, artículos 71 y 72) que otorgaban derechos a la naturaleza.

En agosto de 2013, es decir luego de seis años de intentos de posicionar internacionalmente a la Iniciativa, esta se suspende para proceder a la exploración y explotación de los recursos. Fueron seis años colmados de viajes del equipo de negociación, de eventos de lanzamientos, cocteles y reuniones de socialización, no faltaron las empalagosas canciones propagandísticas interpretadas por los artistas nacionales de moda. Alrededor de la Iniciativa Yasuní ITT se fue creando un imaginario sustentado en imaginar que era posible otro tipo de relación entre la humanidad y la naturaleza. ^[2]

A partir del cierre de la iniciativa, los movimientos sociales y ecologistas han sido maltratados con una violencia simbólica y física en aumento. El término ecologistas infantiles se ha seguido usando para descalificar, (por ejemplo el colectivo Yasunidos, que logró recolectar firmas para la consulta popular), mientras tanto el país entra cada vez más en una etapa extractivista.

En esta propuesta quería darle una imagen, a los intereses opacos de las transnacionales mineras y petroleras y de un gobierno que plantea salir del extractivismo, con más extractivismo.

^[1]http://www.ecuadorinmediato.com/Noticias/news_user_view/presidente_correa_insistio_en_que_en_iniciativa_yasuni_itt_se_pretendio_favorecer_al_ecologismo_infantil_y_su_argolla–119905

^[2] Así según una encuesta de Cedatos la iniciativa tenía una aprobación del 73 %, esta encuasta también preguntó que pasaría si la iniciativa fallaba,un 56 % de la población apoyaba la posibilidad de la extracción de los recursos naturales. http://www.cedatos.com.ec/detalles_noticia.php?Id=120

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¿Está usted de acuerdo? (2011)

Intervención urbana realizada en el contexto de la Consulta Popular del 2011 en Ecuador. Las preguntas fueron hechas a partir de la mezcla de dos elementos: por un lado se utilizó la frase recurrente en las diez preguntas de la Consulta: ¿Está usted de acuerdo? y por otro se utilizaron textos relativos a la patria y a la revolución, estos textos fueron transcritos de manera literal de la propaganda oficial de Alianza Pais, específicamente de sus canciones.

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Enlaces:

Más fotografías y registro de la intervención urbana.
Link a texto del antropólogo X. Andrade sobre el proyecto. 

Plato Revolucionario (2015)

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Oh! Noris Causa (2016) 

Foto-performance.
Fotografias: Alexander Alcocer

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ITT (2012) 

Se relacionan las siglas del campo petrolero Ishpingo-Tiputini -Tambococha (ITT) y las instituciones del Estado. El ITT está localizado en el Yasuní, una zona selvática mega diversa.
Años atrás el gobierno del Ecuador propuso la Iniciativa Yasuní – ITT con el fin de dejar el petróleo bajo tierra a cambio de financiamiento externo. Esta iniciativa fracasó y actualmente la zona se encuentra en fase de explotación. Atrás de la lona se colocó una traducción de las siglas institucionales.

Composición digital impresa en lona translucida.

La Cultura y el cambio de Matriz Productiva (2016)

Frases de  Ministro de Cultura intercaladas con replicas de cuadros del artista Guayasamin.
Registro del Foto performance: Gonzalo Vargas M.

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Modas,  perfumes, sonrisas, promesas y algo mas… (2012-2106)

Fragmentos de vallas políticas publicitarias impresos sobre lona.

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Queridos hijitos e hijitas:

Se va este año, lleno de mañas y cizañas.

Y  aunque mi afirmación les parezca extraña,

ahora les cuento cada patraña.

¡Yo soy el 2016!

Dejo sombras por doquier.

Muerte, hambre, incertidumbre,

!ya apagé todas las lumbres!

El mundo, patas arriba.

Rancia derecha ha surgido

Ratones, ratas, raposas

se han escapado del nido.

Rechazo a la paz en Colombia.

Trump y el Brexit han triunfado.

El mundo con atentados, hay muertos que son llorados,

otros invisibilizados, por misiles bombardeados.

Y en Ecuador, ¿qué ha pasado?

Los precios del crudo han bajado.

Ya sin platita el gobierno,

hipotecó hasta a su yerno.

Aquellas deudas a China

es como deber al Maligno.

Si a Satán vendes el alma,

soberanía a los chinos.

De la pachamama intercultural

todititos se olvidaron.

Disfrazados de ancestrales

al buen vivir pisotearon.

La cultura ¿ya es de todos?

Por estas tierras ni hablar.

Con nueve cultos ministros,

peinaditos hacia atrás.

Nueve años se tardaron.

La ley se aprobó al apuro.

Con Abad la socializaron

Y ni él la conoce, estoy seguro.

El Museo Nacional, ya parece puro cuento.

Colecciones y reservas, escondidas y en silencio.

Pisos, vidrios y ananays

solo sirven pal evento.

Quito, carita de Dios

de alhajas luces iluminada,

las multitudes fascinadas

Y de políticas culturales, nada de nada.

De la Fundación Museos, qué decir.

Con tanta decisión arrebatada,

cuando el vecino reunión fue a pedir,

Mediación comunitaria ya estaba cerrada.

El Centro de Arte es extraño,

de fantasmas se ha poblado.

Espectros inventan conceptos

sobre lo contemporáneo.

En este lugar sepulcral,

hasta la tienda cerraron.

Noventa artistas exponían, talleres se realizaban.

Según los directivos, solo democratizaban.

Y con el metro en San Francisco

Ya llegamos bien al colmo

Sobrepecio, soberbia y estafa

Sobre los hallazagos arqueológicos

Así se va terminando, así me voy despidiendo.

Aunque ya me tengo que ir, no me quedó muy contento.

Espero que para el  2017,  los artistas se organicen,

para que por la mediocridad, no se dejen subyugar.

Que me quemen y bailen encima.

Si de vivo ya lo hicieron.

Lo que estos no se dan cuenta,

es todo el tiempo que perdieron.

Sólo me queda por heredarles,

como son aparentes de  la cultura,

una plantita de ruda,

a ver quién se queda y quién se muda.
Comité de Actores Culturales
Quito, 30 de diciembre de 2016

Firmas:

Pablo Ayala, Daniel Ludeña, Jose Luis Macas, Manuel Kingman, Jaime Sánchez, Paola de la Vega

Página del Centro de Arte Contemporáneo, visitada el 24 de marzo de 2016.

En diciembre de 2015, un grupo de artistas, gestores culturales, académicos, principalmente del campo de las artes visuales, nos reunimos para reflexionar sobre los espacios culturales de la ciudad -de competencia municipal- su fragilidad institucional y debilidad en sus políticas culturales. Los primeros encuentros convocaron a un número considerable de agentes de este campo. Las ideas centrales que articularon estas reuniones tuvieron como fin expresar nuestro malestar y derivarlo hacia acciones concretas. La primera acción consistió en escribir una carta al Alcalde del Distrito Metropolitano, demandando políticas culturales y continuidad en los proyectos y programas que gestionan estos espacios. A esta primera acción colectiva de escritura y reflexión le sucedieron una serie de comunicados que evidenciaron nuestra postura frente a esta problemática. Esos planteamientos, lejos de ser antojadizos o buscar la defensa de una argolla de poder, fueron el resultado de un análisis y estudio detenido de los documentos que la propia ciudad ha generado, sea en encuentros de convocatoria pública, mesas de trabajo y consultorías. A través de talleres, discusiones y conferencias virtuales, el Comité puso sobre la mesa unas demandas específicas, que apuntaban hacia un mejoramiento de los museos y espacios culturales de la ciudad.

Firma de recibidos en las cartas al alcalde del DMQ

Esta serie de demandas, recogidas en comunicados, nos llevaron a reuniones con las principales autoridades culturales municipales; y a su vez, esas reuniones lograron ciertos acuerdos con la Secretaría de Cultura, como por ejemplo, la conformación de una Mesa de Trabajo para el campo de las Artes Contemporáneas, que nunca se concretó. Asimismo, en un momento dado, tomamos como un triunfo de nuestra articulación, la convocatoria pública para la selección de los nuevos coordinadores del Centro Cultural Metropolitano de Quito (CCM) y el Centro de Arte Contemporáneo (CAC); pensamos que un concurso público sería el mecanismo idóneo para garantizar una profesionalización de ambos espacios,  especialmente, del  CAC. En febrero de 2016, un mes después de la elección de León Sierra (ex Coordinador del CAC), mantuvimos una reunión en su oficina, con la finalidad de escuchar y posibilitar un espacio de diálogo alrededor de su plan de gestión. Luego de este encuentro frustrado, nos dimos cuenta de que nuestras expectativas sobre el proceso de selección estaban equivocadas. Decidimos, entonces, redactar una carta pública dirigida al Coordinador del CAC, en la que cuestionamos el giro que iba a tomar el espacio, pues era muy claro que la nueva Coordinación respondía a la misma línea de administración de María Elena Machuca; una línea que ignora las complejidades del trabajo en arte contemporáneo y gestión cultural y centra su discursividad en significantes vacíos, lugares comunes y poco problematizados de la política cultural. Con esa última carta, el Comité de Actores Culturales dejó de lado al CAC y se dedicó a discutir la Ley de Cultura y otras preocupaciones, que se reflejan en el testamento de año viejo con que el colectivo despidió el 2016.

Ahora, en marzo de 2017, cuando la Secretaría de Cultura propone un cambio en las autoridades de la FMC y en la coordinación del CAC, demandamos un proceso transparente y técnico, alejado de sentidos como los que se pueden leer en esta afirmación de Pablo Corral, Secretario de Cultura: “El comité de selección expresó grandes preocupaciones de que se escoja para el CAC a una persona que no venía del arte contemporáneo sino de las artes escénicas. Maria Elena Machuca insistió porque iba a trabajar con Sierra y el comité aceptó su pedido. María Elena acababa de entrar a la dirección de la fundación y yo le ofrecí un voto de confianza”1. Los cargos de confianza y las redes que los soportan han sido uno de los pilares de la débil institucionalidad cultural en el país. Por eso, en respuesta ante esta nueva convocatoria para la coordinación del CAC, creemos que es importante que este proceso sea absolutamente transparente, que contemple la entrega pública de resultados, que no responda a presiones sociales, a cuotas políticas o tramas clientelares, y que los parámetros de selección y los puntajes obtenidos por los candidatos circulen públicamente.

Así también, consideramos que el perfil del nuevo coordinador del CAC debe comprometerse a una reconstrucción de las estructuras internas institucionales; nos referimos a una reconciliación con el equipo de trabajo que es parte del Centro de Arte Contemporáneo, asegurando sus derechos laborales y delimitando sus áreas de trabajo y experticia. En este mismo sentido, es importante recuperar las relaciones que ahora se encuentran distanciadas con una serie de comunidades de proximidad y otras que habitaron esta institución y que su participación es fundamental para la vida de un centro cultural. Además, es necesario reforzar las alianzas con instituciones especializadas en el campo de la cultura, desde la academia, artistas profesionales, curadores, críticos, historiadores, gestores, etc. Y finalmente, crear vínculos con otras instituciones culturales internacionales que se encuentre trabajando líneas similares a las del CAC, con el fin de internacionalizar el trabajo local y estructurar redes sólidas de colaboración.

En definitiva, el perfil de la nueva o nuevo coordinador del CAC es la de un profesional que, además de ser experto dentro del campo del arte contemporáneo, también deberá ser capaz de enfrentar un trabajo intenso dentro de la administración pública y las relaciones humanas dentro y fuera de la misma institución-

Adicionalmente, creemos que la nueva coordinación del CAC tiene que tener en cuenta los siguientes puntos:

• Generar líneas de investigación/exhibición coherentes con las especificidades del espacio y programas en territorio que dialoguen con las diversas comunidades interesadas en las actividades del CAC y que habitan alrededor del espacio.
• Recuperar el área de mediación comunitaria.
• Recuperar las áreas de trabajo con nombres coherentes con la nomenclatura internacional: Educación, Investigación, Museografía. Pues una estructura institucional no puede ser desmantelada sin sentido.
• Trabajar con profesionales formados en cada área. La profesionalización del trabajo en arte es una de las características de la última generación.También es necesario fortalecer la formación de perfiles especializados, en áreas específicas.  
• Definir el campo  de trabajo y obligaciones dentro de las cuales operará el CAC.
• Nombrar un comité externo, integrado por diversos agentes, que decida una programación coherente con las líneas de trabajo del espacio, que promueva convocatorias públicas, entre otros.

Es importante recordar que el Comité de Actores Culturales más que un grupo de estructuras rígidas, es un ejercicio de articulación permanente de artistas, curadores, gestores y académicos, que nos juntamos a partir de problemáticas específicas y que intentamos contribuir en el mejoramiento y profesionalización del campo de las artes. Nuestra postura siempre ha sido de apertura al diálogo y al debate informado. Buscamos que las instituciones culturales públicas se conviertan en bases sólidas e inclusivas para la labor cultural. Hemos demostrado nuestro interés y preocupación por la falta de institucionalidad y políticas culturales, proponiendo una serie  de estrategias en base de los insumos creados por el mismo Estado, y creemos firmemente que la construcción de institucionalidad parte de estos ejercicios ciudadanos, autoconvocados, y por supuesto, sociopolíticos.

COMITÉ DE ACTORES CULTURALES

marzo, 2017

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1. Entrevista a Pablo Corral publicada el 6 de marzo de 2017 en Diario El Comercio http://www.elcomercio.com/tendencias/pablocorralvega-entrevista-centrodeartecontemporaneo-leonsierra-mariaelenamachuca.html.

REFLEXIONES SOBRE LA CENSURA Y EL SILENCIAMIENTO DEL ARTE

No se necesitaron multitudes con velas y estandartes, ni editoriales periodísticos, ni tampoco la presión de las damas de sociedad cuencana para cerrar la exposición de uno de los artistas contemporáneos más importantes y críticos del Ecuador. Solo bastó un acto de violencia y fanatismo de un estudiante universitario para que la muestra sea clausurada al día siguiente de este gesto de intolerancia. Mientras el artista guayaquileño Marco Alvarado mediaba una visita guiada en su exposición “Difícil de leer, entre mi luto y mi fantasma” a públicos diversos, entre ellos, los estudiantes de la Universidad del Azuay, uno de los visitantes se sintió ofendido con la utilización de símbolos católicos, en una de las obras.  El estudiante esperó que acabara la charla y trató de violentar  la obra, arremetiendo contra las urnas de cristal y poniendo en riesgo su propia  integridad física. Tras estos hechos, fue detenido por sus compañeros, quienes avergonzados, junto a sus profesores, pidieron disculpas  al artista y al curador de la muestra.  

La exposición,  inaugurada  el 31 de octubre de 2017 en el Museo de las Conceptas de Cuenca- Ecuador, logró estar abierta durante quince días, aunque estuviese programada hasta febrero del 2018. Alvarado forma parte de “La Artefactoría”, colectivo artístico, recientemente reconocido con el Premio Nacional de Arte Contemporáneo Mariano Aguilera 2017, en la categoría Trayectoria Artística. Este reconocimiento lo ubica junto a sus colegas, Jorge Velarde, Xavier Patiño, Marcos Restrepo, Paco Cuesta y Flavio Álava en uno de los lugares más importantes dentro de la escena artística ecuatoriana.

Desde sus inicios, la obra de Alvarado se ha mostrado crítica con las formas e instituciones que representan hegemonías y poder o que lo ejerzan socialmente. Esta característica no es exclusiva de Marco Alvarado; una revisión  de la historia del arte permitirá entender, o al menos sospechar, que en distintos momentos  los procesos artísticos han tenido varios caminos e intereses que a la vez se convierten en posicionamientos o lecturas de la realidad. Conformada de estructuras sociales, esta realidad, a menudo cuestionada desde el artista,  ha sido impuesta desde lugares de poder. Siguiendo este orden de reflexión, la labor del artista es poner en crisis estas formas sobreentendidas como normales, aprendidas y reproducidas sin ninguna pregunta o reflexión.

También el arte ha tenido que lidiar, por este acento crítico con lo normativo, con varios episodios históricos de censura. Desde las clausura de la exposición de León Ferrari en Argentina por parte del actual Papa en el 2004, hasta las recientes censuras ocurridas en la muestra “La intimidad es política” en la ciudad de Quito, alegando contenidos que irrespetan algunas doctrinas y creencias religiosas en el 2017 y muchos ejemplos de este tipo, en varios momentos de la historia.

Por otro lado, lo mencionado apunta necesariamente a pensar en la debilidad de las instituciones culturales y la ausencia de posicionamientos críticos generados desde el campo cultural en las esferas de debate de agendas de políticas de las ciudades, que paradójicamente promueven y abanderan documentos sobre derechos culturales, amparados en la Constitución ecuatoriana, la Ley de Cultura, y otros documentos internacionales.  La debilidad institucional se evidencia también en su incapacidad de sostener actividades, acciones o propuestas gestionadas o financiadas por la propia institución a la hora de enfrentar censuras. ¿Exposiciones como la de Alvarado no pasó, a caso, por una aprobación de directorio institucional? ¿Quien dirige o toma decisiones institucionales en este Museo desconocía las obras que integraban la propuesta expositiva? Cuando hablamos de debilidad institucional, no hacemos referencia, en este caso, a la ausencia de procedimientos para la gestión de exposiciones  –que entendemos los hubo– sino a la incapacidad de las instituciones culturales de reaccionar políticamente frente a formas de poder coloniales que temen a la diferencia y al cuestionamiento de lo normado tanto social como simbólicamente.

Otro cuestionamiento que se presenta, teniendo en cuenta que una de las primeras voces de reclamo vienen de un estudiante universitario, es sobre la educación que se está recibiendo en todo el sistema académico, con contenidos que se suponen han sido revisados por el Estado para lograr en los estudiantes trabajo con y desde la diversidad y actitudes no violentas. ¿Qué lugar de responsabilidad tenemos desde la labor educativa?

Otra pregunta que nos surge es ¿cómo se entiende al arte desde el poder? ¿Qué es lo que se espera de una obra de arte? Al parecer es simplemente una herramienta contemplativa, acrítica y bonachona. El poder espera regocijo en lo que ve y escucha y huye de cualquier cuestionamiento y  de contenidos que le incomoden. En este sentido, creemos que la posición del arte es la de la resistencia a estas actitudes conformistas, de odio y de norma moralista.

La censura a la muestra de Alvarado se moviliza por el miedo a la diferencia y al pensamiento crítico y es un síntoma de la fuerza que en los últimos tiempos están tomando las agrupaciones de derecha y los fanatismos religiosos. Hay que recordar que esta censura en particular se da por una ignorancia absoluta y una falta de sensibilidad hacia los procesos artísticos. Mientras la censura opera desde el odio, borra  la posibilidad de generar un debate amplio sobre las problemáticas actuales y  silencia los comentarios críticos de los artistas, la propuesta de Alvarado se enuncia desde la empatía, la denuncia de las injusticias y las exclusiones. Si se compara la postura del artista, quien relata su vivencia personal, en comunidades rurales del Guayas y representa ¨su luto y su fantasma¨, su activismo compartido con campesinos y acallado por poderosos y traficantes de tierra, con la postura de quienes dieron la orden de cerrar la muestra, podemos preguntarnos quién está más cerca de los valores cristianos.

COMITÉ DE ACTORES CULTURALES

Firmas de responsabilidad:

Paola De la Vega, Manuel Kingman, Jaime Sánchez

Sala de Espera se presentó en el marco de la Feria del Libro, Quito, 2009. Antiguo Hospital Eugenio Espejo.

El Hospital Eugenio Espejo fue parte de los impulsos modernizadores de la ciudad a inicios del siglo 20. Su construcción duró 32 años, de 1901 a 1933, y dio como resultado la mitigación del hacinamiento que vivía el antiguo Hospital San Juan de Dios.

En 1992 es construido el actual Hospital Eugenio Espejo, y el viejo, poco a poco, fue quedando en el abandono, víctima  de un incendio provocado en 2004. En la actualidad éste ha sido reconstruido por el FONSAL con lujosos ornamentos. Una parte de sus instalaciones funciona como Museo de la Medicina y otras de sus alas como oficinas de dependencias municipales y Centro de Convenciones.

Detrás de sus paredes blancas, sus pisos de tablón lacado y de la nitidez estética de su contorno, existe una historia anónima, desapercibida y casi olvidada. Es la memoria de un hospital como institución de atención social, en la que han circulado y se han entrelazado historias de presencia y ausencia de gente, de existencia de equipos e instrumental médico y de profesionales de la rama como pilares del funcionamiento del mismo –como engranajes de un motor en constante movimiento-, de historias clínicas –historias de vida y de muerte-. De dolor y renacimiento.

Registro de la instalación en el antiguo hospital Eugenio Espejo, 2009.

Queremos, mediante grabaciones de audio logradas en los rincones más íntimos del actual hospital Eugenio Espejo, y pensándolo a éste como espacio contenedor de historias similares al antiguo, plantear una suerte de analogía entre un presente que evoca la memoria de un pasado, y que, por medio de la puesta en ambiente de sonidos, incentive un ejercicio de referencia para imaginar lo que fue, cómo fue.

Pensemos en un recorrido de rutina por una dependencia pública, por una institución educativa, por un área comunal de encuentro, por un hospital, por ejemplo. Ahora, imaginemos lo mismo cerrando los ojos y pensemos en cómo solamente los sonidos de estos lugares pueden plantearnos una contextualización espacio-temporal, una sucesión de relaciones y de tensiones sociales, una serie de problemáticas de convivencia, un panorama de lógicas de funcionamiento interno, un sinfín de historias.

Este proyecto busca generar esta atmósfera valiéndose de interfases sonoras que se activan con la interacción del público, y que disparan un dialogo de remembranzas entre el antiguo y el nuevo hospital. Como se dijo, una puesta en ambiente que quiere recrear un determinado estado de cosas descontextualizándolo de su entorno estructural vigente y sumergiéndolo en otro caído en desuso, pero  que lo sigue conteniendo por medio de vínculo de memoria.

La propuesta invita a reflexionar sobre cómo la realidad sonora actual de esa institución da cuenta de una resignificación del uso de este espacio que acarrea consigo una historia, como todas, en perpetua transformación.

Construcción de la interfase interactiva.

Clausurado, obra dispuesta a la entrada del CAC en la Inauguración de la Exposición sobre al zur-ich

Asumo la escritura sobre el Centro de Arte Contemporáneo porque es necesario hablar sobre el complejo trabajo  realizado para poner en funcionamiento una institución que a inicios del 2017, tenía en su calendario a exposiciones colegiales, había roto vínculos con la escena artística y no tenía una articulación coherente con el barrio. Para comprometerme con esta escritura también debo hablar de mi lugar de enunciación. Soy miembro del Comité de Actores Culturales una articulación crítica que se activa en circunstancias específicas y que cuestionó el deterioro del Centro de Arte Contemporáneo (CAC). En ese entonces nos juntamos para exigir una elección pública de los representantes del museo, también imaginamos y propusimos ideas para su mejor funcionamiento , en su momento también asumimos una posición crítica con la anterior administración del CAC, el tiempo nos dio la razón en nuestros cuestionamientos.

Los centros culturales y los museos tiene una parte visible  y otra invisible. Lo visible: la calidad de las exposiciones y eventos organizados, la acogida de esas actividades en la prensa y en las redes sociales. Por otra parte, hay aspectos invisibles para quienes no habitan las instituciones culturales día a día. Se puede tener una idea del organigrama institucional, pero no conocer a fondo las funciones de cada una de las áreas de un museo así como las relaciones entre las mismas. Además, hay otros aspectos fundamentales en un museo, como por ejemplo, las relaciones laborales, el grado de cohesión y compromiso del equipo de trabajo, las maneras en que en el interior del museo se manejan los conflictos, los  aprendizajes individuales e institucionales, el nivel de autonomía frente a los estamentos políticos, etc. Estos aspectos internos no tienen porque ser de interés para el público. Sin embargo, son cruciales para el fortalecimiento y profesionalización de una institución cultural. En nuestro contexto, que detenta una institucionalidad cultural debilitada y precarizada, el trabajo en torno a estos aspectos, básicos e imperceptibles para el público, es crucial para la consolidación de museos y centros culturales.

Los primeros meses de gestión del Centro de Arte Contemporáneo, de abril a junio del 2017, fueron invisibles  para el público, quizás era necesario centrarse en trabajar puertas adentro y no pensar en grandes eventos y exposiciones, Santillán hablaba en la prensa de su visión sobre el arte contemporáneo: ¨Me parece que lo que debería cobrar fuerza es el debate sobre el Centro de Arte Contemporáneo (CAC) como un proyecto intelectual desde el cual se garanticen las condiciones materiales para que haya investigación artística¨.

Las exposiciones comenzaron a realizarse desde el mes de julio, luego de  intensos meses destinados a tratar de poner la casa en orden. Entre las exposiciones realizadas se cuentan producciones del Centro de Arte Contemporáneo como: Soy Paisaje y Absorber la Ficción curadas por Eduardo Carrera. Curadurías externas producidas para el CAC: Objeto Diferido de Ilich Castillo curada por Rodolfo Kronfle Chambers y la exposición sobre el Encuentro de Arte Urbano al-zurich En Mis 15 Años, un proyecto curatorial colectivo, asesorado por Ana María Armijos y David Santillán. También cabe nombrar a la exposición del Premio Brasil, espacio para el arte emergente auspiciado por la Embajada de Brasil y organizado por el Centro de Arte Contemporáneo.  Hay que mencionar también a la exposición internacional: ‘In search of global poetry: Videos de la colección Han Nefkens’. No quiero entrar a discutir los contenidos de cada exposición, ya que cada una de las muestras se presta para lecturas críticas específicas, que no son temas para este texto.

Pienso que los resultados conseguidos en el CAC, son logros de un equipo de trabajo y no solo aportes individuales de su coordinadora. Creo que el principal logro de Belén Santillán ha sido liderar el proyecto,  transmitir su capacidad de trabajo y comprometer al equipo del Centro de Arte Contemporáneo con el proceso. En este período el equipo del CAC ha tenido que rehacer el organigrama, garantizar que el CAC pueda cubrir las funciones básicas de un espacio: realizar la museología y museografía de las exposiciones y contar con los recursos humanos y tecnológicos para hacerlo, generar contenidos educativos a partir de las muestras y actividades del espacio, así como tener la capacidad para generar contenidos propios y la logística y el profesionalismo necesario para acoger exposiciones internacionales.  Es decir volver a habilitar las áreas propias de museos y centros culturales en cualquier parte del mundo: Investigación y Curaduría, Museología Educativa, Museografía y Mediación Comunitaria.

Me parece importante hablar del énfasis que se ha dado al aspecto  educativo. Se han realizado actividades para el público especializado en el arte contemporáneo como conferencias, mesas redondas y charlas, pero también se ha enfatizado en eventos para todos los públicos. Quiero nombrar al Vacacional del CAC realizado en el verano del 2017, coordinado por la Sociedad Creativa Ludomentis y que tuvo la presencia de setenta niños. Vi de cerca ese proceso, ya que mi hija fue partícipe, debo decir que me gustó  la importancia y atención que todo el equipo de trabajo le dio a esta actividad, al finalizar el vacacional se organizó una exposición en el hall con los trabajos de los niños y se socializo la metodología y su relación con los contenidos de las exposiciones. Pienso que en el CAC se está comprendiendo a la educación como una actividad fundamental y no como una actividad de relleno y eso marca la diferencia.

También me interesa hablar sobre la relación con el barrio de San Juán, el CAC se ha abierto a la realización de actividades barriales en su edificio, así en el 2017 fue sede de las fiestas del barrio. Además, se  ha restaurado el huerto comunitario, con la participación del arquitecto Daniel Moreno. Aunque en la actualidad el edificio es visitado de manera más frecuente por los vecinos, pienso que en el transcurso del 2018 el CAC debe proponerse aportar de manera más efectiva al barrio, quizás se podrían abrir fortalecer los espacios de aprendizaje, y también generar actividades deportivas en horarios que estén fuera de oficina, un proyecto necesario para el barrio quizás sería una biblioteca infantil. En fin, hay que poner un punto de orden a esas expectativas y no demandar tanto ya que esas iniciativas también dependen del presupuesto, que en el caso del CAC es limitado.

Un problema presente en el Centro de Arte Contemporáneo sigue siendo la afluencia de público, su localización geográfica y el deterioro de la calidad de la programación entre el 2015 y el 2016 alejaron a los visitantes. Quizás ese es un tema que en el 2018  hay que enfatizar y tal vez no viene tanto de un plan de marketing, sino en la comunicación efectiva del trabajo realizado.

He ubicado unos aspectos que considero interesantes en el Centro de Arte Contemporáneo, me parece que en ese proceso de consolidación del espacio, es necesario una mayor atención al Premio Mariano Aguilera, aunque se realizó la convocatoria a tiempo y se realizó todo el proceso de selección y premiación, pienso que es necesario cerrar la impresión del catálogo de Pablo Barriga  (Premio Mariano Aguilera 2015), y el catálogo de los proyectos del 2015, estos catálogos fueron publicados en la anterior administración con una impresión mediocre, pienso que esos documentos deberían ser reimpresos. En el proceso actual considero, que las contrataciones y trámites tienen que ser más fluidos, así se evitarían malestares de artistas, educadores e investigadores ganadores del Premio Mariano Aguilera.

Para concluir quiero decir que pienso que el trabajo realizado en el Centro de Arte Contemporáneo, ha permitido que el espacio vuelva a tener visibilidad al finalizar el 2017. Los públicos han regresado y la programación ha sido acertada acogiendo a una diversidad de posibilidades de producción en el ámbito de las prácticas artísticas contemporáneas. Aparte del equipo de trabajo consolidado y su profesionalismo, se han instaurado una serie de buenas prácticas con relación al trato con los curadores, educadores y artistas. Pienso que se ha dado la misma importancia a los grandes eventos y a las actividades cotidianas, como por ejemplo, las educativas, eso hace que el espacio pueda cubrir con el mismo profesionalismo y entrega un montaje de una exposición internacional, o una actividad dirigida a estudiantes de colegio. Eso creo que es un logro importante de la actual administración y marca una diferencia con la preeminencia del eventismo en nuestro circuito cultural.

En el 2018 el Centro de Arte Contemporáneo se ha propuesto abrir  un centro de documentación especializado en arte contemporáneo, espacio importante como un repositorio de la memoria artística. También se ha planteado reabrir la tienda, que fue cerrada en la anterior administración y que además de comercializar productos de más de noventa artistas también dinamizaba al CAC con actividades educativas relacionadas con la ilustración y el diseño. La Estampería Quiteña va a ser emplazada dentro del Centro de Arte Contemporáneo, abriéndose la posibilidad de que el CAC aparte de ser un espacio expositivo se convierta en un lugar para la producción artística. El proyecto del Ala norte del edificio, todavía está en proceso de redefinición. El encuentro de performances La Transmisión del Gesto realizado en diciembre de 2017 mostró que es un espacio que sin mayores adecuaciones arquitectónicas, pero sí con unas políticas de gestión y administración claras, puede ser un lugar de confluencia de ideas y proyectos artísticos y un dinamizador del arte en la ciudad.

Pronto es tiempo de elecciones para alcalde, posiblemente vendrán cambios de administración en el Centro de Arte Contemporáneo, una pregunta pendiente para el CAC y para el campo del arte, sería cómo mantener vigente la dinámica actual, como evitar que una nueva administración decida refundar la nación (una vez más) y eche por la borda todo el trabajo realizado.

Referencias.

Flores, G. (2017) Belén Santillán: ‘Tenemos que construir un CAC con distintas voces. Disponible en:

http://www.elcomercio.com/tendencias/belensantillan-construir-centro-artecontemporaneo-ecuador.html

Manuel Kingman, marzo 2017

Muestra de Ilich Castillo, Objeto Diferido.

Muestra de Ilich Castillo, Objeto Diferido.

Público mirando la exposición In Search of Global Poetry

Público mirando la exposición In Search of Global Poetry

Ciclo de performances: ¨La Transmisión del Gesto¨ – Obra de Santiago Reyes

Ciclo de performances: ¨La Transmisión del Gesto¨

Exposición Absorber la Ficción.

Exposición Absorber la Ficción.

Fotografías: Pablo Jijón – Centro de Arte Contemporáneo

Quito, ciudad, luz y puz

Carta del Comité de Actores Culturales enviada ala alcaldía en diciembre del 2015

Durante la Alcaldía de Mauricio Rodas, el Comité de Actores Culturales ha circulado en distintas esferas del debate público de la ciudad, ideas y perspectivas que interpelan críticamente las acciones y omisiones de la Secretaría de Cultura del DMQ, liderada actualmente por Pablo Corral. Cinco años después, proponemos un ejercicio de memoria y balance de lo que ha significado para la ciudad la gestión de la cultura en esta administración, y ubicando los aciertos y desaciertos, planteamos algunos ejes, cuestionamientos y continuidades de ciertos procesos que creemos que la Alcaldía de Jorge Yunda debería revisar o sostener en el ámbito de la cultura. Partimos de reconocer que el análisis que presentamos como Comité de Actores Culturales responde a una experiencia concreta y activa en este campo, tanto en la docencia universitaria y la investigación como en la producción artística y la gestión cultural; sin embargo, como cualquier perspectiva de aproximación crítica siempre resulta parcial. También sabemos que muchas de nuestras preocupaciones son transversales y que se pueden expandir hacia otros análisis.

Antes de entrar a debatir sobre asuntos relacionados con la política cultural en Quito, queremos  rechazar de manera frontal el racismo y clasismo que ha provocado en redes sociales el triunfo de Jorge Yunda. Opiniones que culpan al “populacho” de haber elegido al Alcalde o apelativos que  utilizan de manera despectiva términos como “longo” o “indio”, dan cuenta de una sociedad conflictiva y fragmentada por miradas e intereses de clase, pero también de la profunda arrogancia (rima con ignorancia) de una clase social. Esas reacciones son un síntoma de que la sociedad quiteña no ha superado taras coloniales y que el racismo y la exclusión en sus más variadas expresiones, persisten. Pensamos que cualquier gestión de la cultura debería trabajar en la generación de espacios realmente incluyentes, dialogantes y descentralizados para todas y todos los quiteños.

I

En marzo de 2019, a tan solo dos meses de terminar la gestión del Alcalde Mauricio Rodas, circuló entre varios agentes culturales una invitación expedida por la Secretaría de Cultura del DMQ, para participar en el taller titulado “Gestión cultural municipal. Reflexiones para el futuro”, el cual sería facilitado con el apoyo de la Fundación Pistoletto, con el objetivo de generar un diagnóstico sobre la gestión municipal en el ámbito cultural durante esta administración; otros objetivos que se mencionan en el comunicado fueron: coordinar una “transición ordenada” hacia la siguiente gestión de la Secretaría de Cultura y que el taller “permitirá entregar un documento sólido a la próxima administración con sugerencias sobre lo que se debe conservar, lo que se debe cambiar y lo que se debe mejorar en la gestión cultural municipal”. El taller se lleva a cabo el 28 y 29 de marzo y se basa en la Resolución A015 de la Alcaldía sobre los derechos culturales, por demás, un documento meramente enunciativo y retórico en esta administración. Teniendo en cuenta que es la primera vez que la Secretaría de Cultura abre un taller de estas características, nos preguntamos: ¿Se han incluido en él a voces críticas? Si fuera el deseo construir un debate democrático y recibir contribuciones diversas, ¿no hubiera sido más adecuada una convocatoria pública en lugar de invitaciones discrecionales?

Es probable que una invitación amplia hiciera más compleja la metodología del taller y por esta razón fuera necesario acotar la participación. También es probable que el desconocimiento de la entidad internacional encargada de facilitar el taller haya descuidado tener en cuenta la diversidad de perspectivas que existen en los territorios. Por otra parte, en la “ordenada transición” a la que se refiere la invitación, ¿cabe alguna objeción a la continuidad de ciertas políticas que se han instaurado en la administración de Pablo Corral? ¿Hay realmente espacio para que las organizaciones de base puedan incidir en la política pública de futuro? En invitaciones a talleres como este siempre surgen preguntas fundamentales: ¿Quién se arroga el derecho de invitar? ¿En qué condiciones se establece la participación? ¿De qué es posible hablar y de qué no? Si no tomamos en cuenta estas interrogantes desde el inicio, todo proceso “participativo” cae bajo sospecha de ser un intento de instrumentalización y autovalidación.

Consideramos que este “taller participativo” propuesto desde la Secretaría de Cultura del DMQ no reúne la complejidad de voces de un contexto cultural diverso como el nuestro. Las políticas que pretenden diseñar otros modelos de gobernanza en cultura para las ciudades, se gestionan de otro modo, en otros tiempos y condiciones. ¿Otro diagnóstico más? ¿Para qué? En estos años de gestión, la Secretaría de Cultura del DMQ no hizo un esfuerzo serio de revisar, concatenar y trabajar en base a los diagnósticos existentes, investigaciones y documentos que reposan en los archivos de la institución, como lo sugirió en su momento el Comité de Actores Culturales. Cinco años sin política cultural pública y a dos meses de concluir esta gestión, se convoca a un taller-diagnóstico. ¿En serio?

Sobre la Fundación Pistoletto, no podemos dejar de admirarnos de la perpetuación colonial que esta relación supone. Seguramente la metodología que implementarán en el taller es creativa e “innovadora”, pero estamos seguros que carece de lugar, de sentidos localizados que permitan delinear un espacio de mediación, diálogo y sobre todo una evaluación amplia de la gestión de esta Secretaría de Cultura. Queda aún por responder: ¿Por qué esta Fundación facilita el taller? ¿Cuánto ha gastado el Municipio en su organización? ¿Por qué la metodología no fue trabajada con especialistas, agentes culturales, gestores y colectivos locales? ¿No los hay? Reflexionar sobre las dinámicas de un campo cultural no se limita a las comprensiones exclusivas de algunos funcionarios institucionales y de fundaciones internacionales “neutras”, requieren poner en juego conflictos y voces críticas. Nada nos extraña; la mirada colonial presente en eventos como la Fiesta de la Luz, o la presencia constante de curadores internacionales de arte, de paso efímero por el Centro Cultural Metropolitano, que poco o nada dejan a las instituciones locales, pagados con miles de dólares (montos que los agentes locales no logran ganar ni en un año de trabajo precario), le ponen la cereza al pastel con este último gesto. En esta transición, tanto la Secretaría de Cultura como las instituciones que de ella dependen, deberían presentar un informe de su gestión, con un detalle del uso de los presupuestos públicos.

La Fiesta de la luz, hija de Hábitat III -de lo que se conoce- le cuesta a la ciudad aproximadamente un millón y medio de dólares por cada edición; mientras tanto los servicios públicos en cultura (más aún aquellos situados fuera de las centralidades) ruegan por presupuestos, por contrataciones dignas para el trabajo cultural. La política del espectáculo de la Fiesta de la Luz se ha vuelto objeto prioritario para una futura ordenanza municipal que en poco tiempo busca institucionalizar este evento como emblema de la ciudad, apelando a su origen religioso (y además, francés) que exalta el patrimonio monumental hispánico-colonial del centro histórico de Quito. Las políticas culturales que se construyen priorizando como único horizonte las marcas ciudad, la ciudad creativa, la promoción internacional para el turismo y la estetización de los espacios urbanos, sin un trabajo prioritario con agendas sociales y comunitarias y en diálogo con las prácticas culturales diversas, son solo moda y discurso calcado.

Mientras espectáculos como la Fiesta de la Luz han sido prioridad en la política de Rodas, los museos y centros culturales siguen la  tendencia global en la administración pública de museos la cual consiste en la tercerización laboral y precarización de equipos educativos.  En el caso de la ciudad de Quito, el ejemplo más evidente ha sido el Centro Cultural Metropolitano (CCM) donde los equipos educativos se tambalean en la inestabilidad laboral, los contratos temporales y los pagos prorrogados. Las mediadoras educativas del CCM realizan su trabajo en condiciones precarias, sin contrato fijo ni seguro social, obligadas a estar en las salas expositivas sin la posibilidad de desarrollar proyectos de vinculación con los públicos, trabajando seis días a la semana. Ningún proyecto público de museos y centros culturales se puede sustentar en la gestión de agendas privadas, la cena lujosa y el cóctel de inauguración exclusivo para una élite. Estos procesos pomposos de la Secretaría de Cultura y del CCM han cerrado la posibilidad de participación y formación  profesional, procesual y acompañada, de actores culturales locales, dando cabida en su mayoría a “expertos extranjeros”. Aunque varias exposiciones realizadas en este espacio se presenten como irruptivas, desafiantes y en busca de la igualdad de derechos, ¿no es esta una práctica contradictoria? No es lo mismo el número de visitantes en una muestra que la repercusión real que se logra en un trabajo planificado en procesos educativos que permitan momentos de pensamiento y transformación tanto en la institución como en el visitante. La política cultural de la ciudad no ha entendido en esta gestión la importancia de la educación en sus espacios culturales ni su relación con las comunidades; pensamos que lo educativo debería ser el eje central de cualquier institución cultural.

Por otra parte, la Secretaría de Cultura del DMQ no ha desarrollado una política de fomento a la producción cultural; la asignación y entrega de recursos ha sido discrecional y en interlocución directa con algunos gremios profesionales. Destacamos en las políticas de fomento, el esfuerzo de Cumandá Parque Urbano que en base a un trabajo técnico ha implementado líneas de fomento por convocatoria pública en coherencia con su plan de trabajo y la política cultural de este espacio. Aunque se podría hablar de “fondos de fomento” en el caso de los recursos entregados a artistas participantes en La Fiesta de la Luz o a los grafiteros (condicionando su trabajo a “paletas de color autorizadas”), se trata de limosnas comparadas con los grandes presupuestos entregados a invitadxs internacionales, varias publicaciones (que se desconoce dónde circulan) y a una agenda alrededor de la fotografía que ha tenido en esta gestión un peso innegable. Trabajo y condiciones de producción para artistas y gestores culturales han estado complementamente ausentes del radar de esta Secretaría; una política cultural debería tener como uno de sus ejes fundamentales al trabajo cultural, en interlocución y articulación política con las entidades del gobierno central y en aplicación de la Ley de Cultura, aprobada en 2016.

Asimismo, la perspectiva colonial de esta gestión no ha podido entender la injusta diferencia en la asignación de presupuestos a proyectos culturales locales frente a costosos proyectos internacionales, como por ejemplo la muestra dedicada a la artista Yoko Ono en el CCM; solo pensemos en el presupuesto que recibió la exposición retrospectiva de el Encuentro de Arte Urbano Al Zur-ich, en el Centro de Arte Contemporáneo, proyecto que lleva más de 15 años trabajando con comunidades del sur de Quito, que además sea dicho, fue un sector olvidado en esta administración. El presupuesto de esta exposición no alcanzó ni siquiera el 15% del monto destinado a Yoko Ono. En un contexto en donde los actores culturales locales no reciben el reconocimiento que se merecen y son relegados a un segundo plano, ¿es necesario asignar un gran presupuesto a exposiciones de artistas del mainstream? ¿Una prioridad de la política cultural de la ciudad no debería ser la producción local, en este caso, de artistas contemporáneos ecuatorianos? ¿Cómo se asignan los presupuestos para las actividades gestionadas por los museos, teatros y centros culturales dependientes de la política de la Secretaría de Cultura? ¿Cuáles son sus prioridades? Los procesos participativos se construyen a tiempo y en diálogo permanente, no se improvisa, ni se contrata a especialistas externos para que “den apagando los incendios” que no se pudieron controlar.

II

Consideramos que durante esta administración cultural, que ahora pretende realizar un taller para obtener aplausos y consensos al cierre de su gestión, hubo procesos problemáticos en los que se devela una administración que privilegia a ciertos espacios y sectores culturales, pero que no cumplió, salvo contadas excepciones, con una política cultural realmente inclusiva y diversa, que dé cumplimiento con su documento de derechos culturales. Queremos nombrar estos casos, así como sus excepciones, con el objetivo de consultar a las nuevas autoridades municipales cómo se van a resolver estos asuntos pendientes:

1. 1. ¿Cuál es el estado de las bibliotecas públicas de la ciudad? ¿Han tenido el presupuesto necesario para funcionar? ¿Ha habido una política para la creación de nuevas bibliotecas, sobre todo en barrios periféricos de la ciudad? En relación a políticas de fomento del libro y la lectura que nacen de procesos autónomos y que deberían ser prioritarias para la gestión cultural pública, no olvidamos el caso del proyecto Andoteca. El proyecto fue “invitado” a evitar sanciones por mal uso del espacio público, de parte de la Agencia Metropolitana de Control; así, solo cuando son visibles mediáticamente casos como este, se ha despertado la preocupación de la Secretaría de Cultura por este tipo de procesos y  sus problemáticas en torno a la regulación municipal.
   2. ¿Cuál es el estado de las Casas Somos, antiguos Centros de Desarrollo Comunitario que fueron propuestos como espacios para el encuentro y trabajo cultural en territorio? Hay que recordar que en 2016, se realizó el Encuentro La Junta, que evaluó el funcionamiento de esta infraestructura pública y su transición hacia Casa Somos; aunque La Junta fue financiada por la Fundación Museos de la Ciudad, esta institución dejó los insumos bajo  la mesa y un libro censurado durante la administración de M. Elena Machuca. ¿Cuál será el enfoque, las definiciones y el presupuesto que tendrán estos espacios en la nueva Alcaldía? ¿Se los dejará en el abandono o tienen la prospectiva de convertirse en espacios dinamizadores de la cultura y la sociabilidad en el territorio?
   3. Hay que recordar que durante la administración de Pablo Corral se cerró el área de Mediación Comunitaria en toda la red de Fundación Museos de la Ciudad, invalidando un proceso de reflexión y práctica sobre la función de los museos y las relaciones posibles entre museos y comunidades. El trabajo educativo de Mediación Comunitaria cuestionó relaciones de poder, formas de beneficencia y asistencialismo que caracterizan a políticas culturales aplicadas a espacios sociales o de proximidad ¿Cómo se va a pensar la relación de los museos con las comunidades en esta nueva administración? ¿Se restringirá otra vez toda forma de participación política que desborde “la visita al museo”?
   4. ?Es necesario mencionar que el componente educativo fue desmantelado en muchos de los museos, espacios y centros culturales de Quito. ¿Nos preguntamos cómo se está pensando la política educativa de esta infraestructura cultural en la nueva administración? Se debe tener en cuenta que lo educativo no solo es un equipo humano, sino que precisa de espacios físicos, herramientas educativas, condiciones laborales adecuadas y un presupuesto claro que permita el desarrollo de equipos de trabajo, ciudadanía y espacios.
   5. En esta administración se puso en crisis al Centro de Arte Contemporáneo, anunciándose una reestructuración completa de la institución que llevó a convertirla en un Centro de Eventos. A fin de cuentas, esa decisión fue la peor inversión ya que el Instituto Metropolitano de Patrimonio tuvo que invertir una gran cantidad de dinero para restaurar el daño sufrido por ese arrendamiento masivo. A pesar de esta crisis desde el 2017, el equipo del Centro de Arte Contemporáneo ha logrado tener una programación constante y pensar la relación de esas exposiciones con lo comunitario y educativo,  ¿Se va a continuar con ese modelo de gestión? Así también, se propuso la creación de un Museo de Arte Contemporáneo, proyecto que después de ser anunciado con bombos y platillos, fue metido debajo de la mesa, archivado y olvidado. Igual que ocurrió con La Junta, los insumos generados en un encuentro para pensar en ese museo nunca se hicieron públicos Otras preguntas clave relacionadas con los museos son: ¿Cuál va a ser la política de coleccionismo público de arte durante la nueva administración, y cómo se va a trabajar en la conservación y difusión pública de las colecciones existentes? ¿Cuáles van a ser los planes para promover el diálogo internacional de la escena del arte?
   6. En el 2018 se realizó una campaña excluyente y autoritaria que fue maquillada como una política inclusiva para el movimiento hip hop-graffiti: ¨Si no es arte a otra parte¨. Este proceso solapó la criminalización a estas expresiones culturales, cuyo caso más visible fue “la pintada” al Metro de Quito. A pesar de que, desde organizaciones y voces de la ciudadanía, se promovieron espacios de discusión, como el “Foro Grafiti y Espacio Público” en abril del 2018, donde Pablo Corral se dispuso a trabajar con el movimiento hip-hop y otros actores para llegar a un consenso, se trató de un proceso que perdió importancia para los funcionarios y finalmente fue truncado en lo burocrático. Sin embargo, luego aparecieron supuestos procesos de inclusión que consistieron en pintar puentes peatonales con motivos cívicos municipales, pagándoles a grafiteros con pintura y una remuneración precaria, sin un criterio de discusión para repensar las políticas sobre el uso e intervención del espacio público, y aparentemente mostrar mediáticamente una forma de enmendar la criminalización de un grupo vulnerable por parte del Alcalde. Esto solo deja ver la limitada comprensión del Municipio sobre procesos culturales y artísticos en espacios públicos y en general sobre cualquier expresión que no se encuentre alineada con los “cánones estéticos” e intereses políticos de la administración central. No olvidamos tampoco la censura al “Milagroso altar blasfemo” (Mujeres creando), que fue parte de la muestra “La intimidad es política” en el CCM. ¿Cómo va a trabajar el eje arte y espacio público la nueva administración municipal? ¿Cuál será la relación de la Secretaría de Cultura con culturas urbanas basadas en un trabajo cercano, que comprenda modos de producción, políticas y agendas propias? Destacamos en este sentido, el trabajo de Cumandá Parque Urbano; los procesos llevados a cabo con culturas urbanas, así como con comunidades de vecinos, colectivos, propuestas emergentes y críticas, en diálogo no solo enunciativo sino práctico con enfoque de género, cultura y territorio, ha sido destacable en esta institución
   7. En relación con el punto anterior, los procesos culturales gestados sobre todo por jóvenes, como las casas culturales autogestionadas, teatros y centros culturales barriales, casas comunitarias, no han tenido espacios de interlocución municipal de parte de esta Secretaría, ni tampoco un mínimo acercamiento para comprender sus formas de gestión, economía, producción y organización que difícilmente calzan en lógicas tecnocráticas y del “emprendimiento”. Aún cuando este tipo de procesos tienen una gran incidencia -dado su trabajo autogestionado con sentido público- en diversos contextos y comunidades de la ciudad, continuamente se enfrentan a dificultades, exigencias de permisos, citaciones policiales, notificaciones de desalojo para espacios ocupados. Todo esto ocurre aún cuando los proyectos gestados por estos colectivos responden a necesidades concretas y a planteamientos que promueven el ejercicio de derechos culturales y que, por demás, emergen del diálogo con los territorios. Así como sucedió con el proyecto Andoteca, solamente cuando salen a la luz pública casos como el del Centro Cultural Rompecandados, en Chillogallo, la Secretaría de Cultura participa -gracias a un comunicado emitido por la Defensoría del Pueblo- en una reunión con los gestores involucrados en el caso. La futura administración cultural de la ciudad requiere urgentemente diseñar en diálogo políticas para espacios independientes, no pensadas en los escritorios sino desde la real comprensión de estas prácticas.
   8. Sabemos las limitaciones de gestión y restricciones que impone el sistema de contratación pública aplicado al sector cultural debido al marco legal existente. Sin embargo, no podemos dejar de expresar nuestra preocupación por los monopolios que supone la gestión de fondos públicos en manos de contadas productoras, cuya virtud es tener un capital económico -imposible para muchos agentes y profesionales del campo cultural- que garantice la ejecución de proyectos. Las productoras poco aportan a la dinamización del trabajo cultural profesional y concentran recursos, decisiones y experiencia. Es necesario aclarar cuál es el sustento de las estrategias para la contratación pública que ha consensuado el Municipio y la Secretaría de Cultura para que desde la transparencia sea posible evaluar la clase de servicios que dan las productoras privadas, así como el tipo de contratos que administran, y el costo pagado con dinero público que su trabajo significa en la gestión de la cultura.

III

Queremos preguntarle a la nueva Alcaldía qué tipo de política cultural diseñará e implementará en la ciudad. Si bien en la propuesta de campaña de Jorge Yunda se delinean algunos ejes como “Quito Mueve la Cultura”, en el que se enfatiza en la quiteñidad, el patrimonio del Centro Histórico y la cultura de los barrios, y el programa “Expresiones del arte”, en el que se trata el  fomento y los premios a las artes, así como la relación de los adultos mayores con la cultura, creemos que estos ejes no cubren todas las expresiones y necesidades culturales de la ciudad. ¿De de qué quiteñidad y sus imaginarios hablamos en una ciudad que acoge migraciones locales e internacionales, y que necesita construir relaciones de convivencia en diferencia? Antes de implementar cualquier programa, pensamos que las instituciones culturales tienen que ser evaluadas por especialistas y representantes de organizaciones sociales, barriales, gremiales, para evitar refundaciones y experimentaciones innecesarias que caotizarían aún más la gestión de la cultura. Asimismo, es necesario que las instituciones culturales tengan perfiles profesionales adecuados, elegidos por convocatoria y concurso público y que los programas y proyectos sean realizados por expertos en cada área.

Pensar en cultura desborda la generación de una oferta de ocio y entretenimiento delineada por las instituciones municipales de turno. Llamamos a la comprensión de una noción de cultura expandida en la que se tensionan al menos tres entradas de reflexión crítica para la gestión de la cultura en la ciudad: un campo cultural que actualmente cuenta con profesionales formados en las distintas artes, la gestión cultural, trabajos técnicos, etc. que requieren condiciones laborales, de producción, circulación y fomento, que deberán ser generadas por la Secretaría de Cultura en su política, a partir de la heterogeneidad de las prácticas y los modos de gestión existentes en nuestro contexto (no todo es emprendimiento, no todo es ong, no todo es gremio); segundo: las expresiones culturales de los territorios que desarrollan prácticas con comunidades con preocupaciones más amplias, a  veces distantes a las demandas profesionales (el movimiento Cultura Viva Comunitaria articula varias de ellas): el derecho a la ciudad, la soberanía alimentaria, la diversidad cultural y lingüística, la economía como un constructo cultural, la relación con la naturaleza, entre otros; y un tercero, que pone a la cultura en el lugar de la producción de subjetividades, de las formas de relacionamiento entre culturas y ciudadanos, de las prácticas cotidianas que deben ser trabajadas en una agenda concreta alrededor de los derechos culturales.

Pensamos también que en cultura y en el trabajo cultural, hay dos modelos posibles: el uno basado en la apariencia y en el impacto mediático, y  el otro basado en un trabajo meticuloso, procesual y realmente dedicado a la gestión cultural. Hablamos de una labor que valore el respeto hacia los trabajadores, artistas y públicos, un trabajo que se cuestione  cómo las prácticas educativas dentro de las instituciones culturales aportan a la transformación social y a las diversas comunidades. Pensamos que la gestión que ha llevado a cabo Cumandá Parque Urbano y el Centro de Arte Contemporáneo (este último, a pesar de la crisis notoria de la Fundación Museos de la Ciudad en los últimos años) va en la segunda línea. Quizás esas prácticas y modos de hacer puedan ser un modelo de gestión para muchas de las instituciones culturales que requieren evaluarse y revisarse.

También se debe precisar a la nueva administración que cultura y arte no son sinónimos de espectáculos efímeros a los que se destinan enormes presupuestos. El trabajo en artes se encuentra relacionado con el tejido social y, por este motivo, es de suma importancia sobre todo su carácter crítico y reflexivo. Creemos que la nueva administración tiene trabajo por hacer en este sentido; es un reto que debe ser abordado en un diálogo amplio y con una participación diversa. Es importante cambiar el paradigma del arte como “circo para el pueblo” y empezar a entenderlo como una herramienta de movilización del pensamiento y de los procesos educativos formales y no formales.

Este ejercicio colectivo de memoria que hemos realizado como Comité de Actores Culturales, lo presentamos a modo de  evaluación crítica a la anterior gestión de la Secretaría de Cultura y también como una recomendación a la nueva administración. Es necesario que se evite caer una vez más en decisiones arbitrarias e improvisadas en el campo de la cultura o que la política de la ciudad y la gestión de sus instituciones respondan a agendas personales. Aún quedan algunos temas pendientes por analizar. Nuestro trabajo de observación será constante, así como lo es nuestra disponibilidad de acompañar y aportar en procesos institucionales de carácter público.

Finalmente, queremos recordar que en 2017, algunos de nuestros compañeros realizaron una serie de imágenes de la Fiesta de la luz; la idea era contrastar lo que se iluminaba: el patrimonio religioso y colonial de la ciudad con lo que se ocultaba. Se utilizaron estrategias para despistar al visitante, recorridos previamente establecidos por zonas recién pintadas e iluminación dirigida al patrimonio trataban de ocultar el deterioro del Centro Histórico de Quito. En el 2017, unas carpas verdes encubrieron lo que sucedía en la Plaza de San Francisco: se retiraron las piedras para las obras del Metro de Quito y se destruyó el patrimonio prehispánico localizado en el lugar. No importó el debate y la indignación de algunos sectores.  La absurda noción de ¨progreso¨ y los intereses inmobiliarios llevaron a que el Metro de Quito incluyera en su ruta a San Francisco. En el 2018, las obras terminaron y las piedras fueron vueltas a colocar. La Fiesta de la luz incluyó en su recorrido a la Plaza de San Francisco. No sabemos si por coincidencia o de manera intencional -pero ciertamente de manera contradictoria- el mapping proyectado sobre la Iglesia de San Francisco mostró diseños precolombinos. ¿Qué se iluminará y qué se ocultará en la nueva administración, es posible un trabajo transparente y que aporte a la diversidad cultural de la ciudad?

Comité de Actores Culturales

Firmas de responsabilidad:

Paola de la Vega

Ana María Garzón

Manuel Kingman

Carlos Moreno

Jaime Sánchez

Suscriben:

Pablo Xavier Almeida

Malena Bedoya

Adriana Coloma

Alejandro Cevallos.

Fabiano Kueva

Fernando Falconí (Falco)

Gio Valdivieso Latorre

Natalia Santamaría

Jorge Cisneros

Santiago Vizcaíno

Omar Arregui Gallegos

José Luis Macas Paredes

Mariana Andrade

Nelson Ullauri

Isabel LLaguno

Karina Marín

Natalia Espinosa

Gabriela Montalvo

Yomara Rosero

Tanya Sánchez Ribadeneira

Julian Coraggio

Eduardo Hinojosa

Santiago J. Campos

Jaime Hidalgo Maldonado

Santiago Hidalgo Maldonado

Alexandra Londoño

Zulma Chato

Andrea Brito

Diego Luna Zurita

Juan Francisco Moreno

Adriana  Herrera

Alejandra Guadalupe Vaca Arias

Entre lo ilegítimo y lo ilegal 

El miércoles 26 de junio, la Comisión de Educación y Cultura de la Asamblea Nacional inició una serie de comparecencias al ex-ministro, Raúl Pérez Torres, y al Presidente de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, Camilo Restrepo. Estas comparecencias tienen como objetivo fiscalizar el incumplimiento de la Ley Orgánica de Cultura y su Reglamento. La primera comparecencia duró casi tres horas.  En ella intervinieron los directores de los Núcleos de la Casas de la Cultura de Azuay, Manabí y Tungurahua. Por parte de la sociedad civil intervino Patricia Yallico, representante del sector del cine y audiovisual. Tras estas intervenciones, más los comentarios y observaciones de varios asambleístas y a partir del propio testimonio de Pérez Torres, habría motivos para iniciar su juicio político. 

De lo suscitado en la Asamblea Nacional, y como dudas ya existentes en el sector, cinco temas llaman la atención: 

El primero: durante su comparecencia, el ex-ministro Pérez Torres públicamente reconoció su incumplimiento al Reglamento de la Ley Orgánica de Cultura.

El segundo: que el recorte del 46.07% aplicado al presupuesto anual 2019 del Ministerio de Cultura y Patrimonio y del 11% a la Casa de la Cultura no tiene una explicación ni técnica ni legal.

El tercero: mientras al sector se le exige austeridad, la Dirección de Gestión Cultural de la Presidencia de la República (institución que funciona por fuera del Sistema Nacional de Cultura) en un solo programa —denominado Arte para todos — concentra el equivalente al 80% del presupuesto total del Ministerio de Cultura y Patrimonio.  De acuerdo a lo expresado por el ex-ministro Raúl Pérez Torres durante la comparecencia, el programa Arte para todos nunca contó con la evaluación o aprobación del Ente Rector.

El cuarto: existen instituciones privadas que reciben fondos públicos a través de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, a manera de pre-asignaciones del Presupuesto General del Estado.                                                                                                                       

Finalmente, el quinto:  la concentración de los recursos de los núcleos provinciales de la  Casa de la Cultura Ecuatoriana en la Sede Nacional de la institución. 

La declaratoria de estado de emergencia del sector cultura en Ecuador está más que justificada en estos cinco temas. Este año, el sector ha sufrido un recorte brutal de sus presupuestos públicos. Para una economía en recesión y en ajuste es perturbadora la existencia de presupuestos millonarios gestionados por fuera de la Ley de Orgánica de Cultura y desde la Presidencia de la República.  Además, existió la voluntad sistemática del Ministerio de Cultura y Patrimonio y de la Casa de la Cultura de incumplir la Ley de Cultura y su Reglamento.

Con estos antecedentes, las y los trabajadores del arte y la cultura exigimos:

– Que los presupuesto públicos del sector cultural de los años 2019 y 2020 sean analizados de forma técnica por la sociedad civil y el Ente Rector (el Ministerio de Cultura y Patrimonio).

– La distribución de los presupuestos de la Casa de la Cultura para todas las provincias del país, tal como lo establece la Ley y su Reglamento. 

– Que en aplicación de la Ley, la Dirección de Gestión Cultural de la Presidencia de la República no funcione por fuera el Sistema Nacional de Cultura. 

– Que el actual ministro de Cultura y Patrimonio, Juan Fernando Velasco, y la Comisión de Educación y Cultura de la Asamblea Nacional realicen un examen a las instituciones privadas del Sistema Nacional de Cultura que ahora mismo reciben preasignaciones provenientes de fondos públicos.

– El juicio político al ex-ministro Raúl Pérez Torres.

TRAS LO SUCEDIDO, SE RATIFICA LA DECLARATORIA DE ESTADO DE EMERGENCIA DEL SECTOR CULTURA EN ECUADOR. LAS Y LOS TRABAJADORES DE LAS ARTES Y LA CULTURA NOS CONVOCAMOS A LA MARCHA NACIONAL PARA EL DÍA MIÉRCOLES 7 DE AGOSTO EN LA CIUDAD DE Quito. 

Firman este comunicado las siguientes asociaciones y organizaciones culturales:

Asamblea de la Casa de la Cultura del Azuay

Asamblea de la Casa de la Cultura de Tungurahua

Asociación de Creadores del Cine y el Audiovisual de Pueblos y Nacionalidades (ACAPANA)?Asociación de Directores y Guionistas de Cine Independiente del Ecuador (ADG) 

Asociación de Documentalistas del Ecuador (ADEC) 

Asociación Nacional de Artistas Escénicos (ANAE)

Asociación Ecuatoriana de Técnicos Cinematográficos (AETC)??Asociación de Fotógrafos Ecuatorianos (AFE)

Asociación de Productoras Audiovisuales del Ecuador (APAE)

Asociación de Artistas Escénicos Profesionales del Ecuador (ASOESCENA)

Asociación de Actores Audiovisuales del Ecuador (UNIACTORES)

Asociación de Teatreros “Casa del Teatro”

Comité de Actores Culturales

Corporación de Productores Audiovisuales del Ecuador (COPAE)?Corpo ración Cultural Red de Espacios Escénicos Independientes (RED) 

Grupo de Interés Cultura de Tungurahua

RAM Red de Artistas del Movimiento

Sociedad de Gestión de Artistas y Autores Audiovisuales del Ecuador (UNIARTE)